Miroslava Salcido, doctora en Filosofía e investigadora del CITRU, presentó la edición digital titulada Performance. Hacia una filosofía de la corporalidad subversiva. En esta edición, la autora hace una reflexión y problematización del performance como hecho escénico, a partir no de la historia del arte sino de la filosofía del arte, desde la cual ve en el performance una expresión filosofante que se sitúa en el arte contemporáneo como explosión de las categorías, como justamente un arte que ejercita una crítica de sí mismo y que lanza preguntas a su propia época.  La relación de Miroslava con el performance se remonta a los iniciosdel grupo Semefo y a su cercanía con Juan José Gurrola, con quien tomó algunos talleres de formación actoral y con quien probó una larga amistad y dialogó su tesis de Licenciatura sobre el teatro ritual de Antonin Artaud.

Durante la presentación del libro, Miroslava puntualizó que este es resultado de un cruce de la teoría y la praxis como experiencia vital, dejando en claro su  predilección intelectual por el hecho escénico que  permite la irrupción de lo real como parte del lenguaje artístico. 

“Trabajé mucho con mis compañeros de Semefo y años después con la compañía Máscara entre sombras, en la cual el teatro callejero me dio el camino para la  experimentación con la cuestión del performance,  que es básicamente el discurso escénico que a mí me acomoda como filósofa, porque me permite hacer una vinculación entre filosofía y teatro como acontecimientos trágicos.  Al tiempo que yo estudiaba filosofía también estudiaba teatro y participaba en eventos performativos muy vigentes a lo largo de los noventas. Me considero una pensadora interdisciplinaria desde el momento en que me formé en la vertiente intelectual de la filosofía, el teatro y el performance”.

Miroslava llegó al Centro de Investigación, Documentación e Información Teatral, Rodolfo Usigli en 2015, para continuar con su línea de investigación sobre performance. Paralelamente organizó un seminario permanente sobre filosofía del cuerpo y sus derivaciones aplicadas al acontecimiento escénico, del cual nació el grupo de arte accion en investigación: Hydra Transfilosofía Escénica.

¿Podrías ahondar más en el concepto de corporalidad subversiva? 

El performance impulsa  una relación con el cuerpo que está fuera de la reglamentación, una práctica que se  se ejerce y se desarrolla desde el cuerpo mismo del artista. Como pensadora, eso me llevó a una filosofía del cuerpo que se vierte en una filosofía corporal a través de la práctica. A partir de los seminarios Filosofía de la corporalidad subversiva I y II, fui retomando y construyendo conceptos que utilizo para construir una narrativa teórica del arte acción. Me di cuenta que este ejercicio teórico debía aterrizar las ideas en acontecimientos escénicos, porque es algo que siempre he hecho desde que estaba en Semefo. Escribí los manifiestos del Semefo, a qué nos dedicamos, en respuesta a mi trayectoria en la que siempre he vinculado la teoría a la praxis. Había que hacer visible la  postura filosófica intelectual que se iba gestando entre los participantes en el seminario. En ese momento,  Guillermo Navarro, Manuel Cruz, Azur Sagada, Pere Nomdedeu, Fernanda Nava y Dora Bartilotti deciden participar conmigo en este experimento de hacer descender la filosofía a un acontecimiento escénico, y es como se forma Colectivo Hydra, como en un principio se llamó el grupo. 

Trabajamos una experimentación teórica-acontecimental a partir del concepto de la muerte de Dios, mismo que es fundamental para hablar del performance como una expresión artística que pone en crisis las categorías. Se trataba de rehabilitar el cuerpo para el pensamiento retomando las premisas de Nietzsche y Artaud,  autores que me son fundamentales. Fue así que montamos nuetsra primera pieza: Tierra de nadie, y nos  presentamos en el Encuentro Internacional de Poética de la Acción, en el CNA. Hydra cambió su nombre a Hydra Transfilosofía Escénica, grupo de investigación y performance. Si bien nació en el seminario auspiciado por el CITRU, somos una organización independiente de toda institución. Al dia de hoy hemos publicado diversos  textos teóricos y presentado  al menos nueve piezas. Los integrantes actuales somos Jonathan Caudillo, Manuel Cruz, Totem, Roberto Eslava y yo.

Como investigadora me interesa mucho el seguimiento de una disciplina teórica. Me he adentrado mucho en Deleuze, vinculando por esa vía a Nietzsche y a Artaud, acercándome a abrevaderos teóricos posestructuralistas, tomando al arte acción como un método de producción de acontecimientos excéntricos, que procede y genera recorridos teóricos, yendo del concepto a la metáfora y de la metáfora a la acción, entendiendo por esto hoy en día lo que llamamos  transfilosofía escénica. 

¿Cómo vinculas la idea de la muerte de Dios con el acontecimiento escénico? ¿Cuál es la relación  entre la filosofía del cuerpo y la muerte de Dios? 

Hay que evitar a toda costa asumir aquí un un punto de vista religioso. La muerte de Dios es la muerte de la metafísica y la muerte de los grandes relatos, la muerte de los paradigmas en las artes como las veníamos entendiendo hasta la irrupción de las vanguardias, mismas que enfrentaron a la academia clasicista. La interdisciplina como borramiento de las fronteras entre las artes está relacionada con la muerte de Dios, porque es justamente la muerte, o al menos la crisis, de los grandes relatos que nos dicen qué es arte y qué no es arte, qué es teatro y qué no es teatro, cómo debe ser la música, cómo debe ser la danza, lo que va a permitir fusiones generosas y problematizadoras. Desde el punto de vista de Nietzsche, la muerte de Dios es la muerte de la metafísica, la afirmación radical de la finitud y a través de ella, del cuerpo. Ahí está el centro de gravedad de lo que concibo como investigación. La muerte de la metafísica es la afirmación de la vida tal cual es, justamente como un juego de fuerzas, como mundo de los cuerpos, cuerpos que mueren y enferman, imperfectos, pero potentes, elusivos, creadores, afirmativos. La vida como juego del cuerpo es también encuentro con lo sagrado, de ahí la vinculación estrecha entre el arte acción y el primitivismo y las formas rituales.  La muerte de Dios, en el terreno de mi investigación, tiene que ver básicamente con abandonar la idea de la inmortalidad para ser dejados a la vida tal cual es, y también con asumir que toda verdad que se pretende absoluta puede ser desmantelada. En la pieza Tierra de nadie, recorrimos de qué modo cada participante había vivido la muerte de su centro, de sus asideros, de sus creencias más arraigadas, haciendo de la metáfora nietzscheana una vivencia personal. Casi sin proponérnoslo,  pensar y accionar la muerte de Dios nos llevó a construir una especie de nuevo paganismo, preguntándonos cómo sobrevivir en un mundo sin Dios, escenificándo una ritualidad que enterraba a Cristo, que lo devolvía a la tierra y al cadáver, llevándonos a representar una relación pagana con lo divino concebido como el misterio de la vida, lanzándonos de lleno a un convivio en el que se invitó al público a beber  pulque, a sepultar al crucificado,  ensalzando el cuerpo de la mujer como un cuerpo germinal y en defensa de la potencia humana para en su soledad metafísica afirmar  un nuevo paganismo que asume la propia divinidad del hombre como un creador de sentidos. 

¿Cuál es la relación con Artaud y su  teatro de la crueldad con tu investigación sobre la corporalidad y cuerpo subversivo?

El concepto de crueldad artaudiano es para mi una filosofía, una estética de la existencia, como lo es también El nacimiento de la tragedia, de Nietzsche.  La teoría de Nietzsche sobre la tragedia, no es necesariamente un tratar de enunciar históricamente lo que la tragedia era o cómo se originó, es un ejercicio filosófico que piensa la existencia y que da ciertas recomendaciones sobre cómo movernos en el mar embravecido de una existencia donde no hay Dios ni sentidos absolutos. Nietzsche hace una defensa del politeismo, de  los dioses que se han repartido el poder, que no son omnipotentes, que nada pueden contra la muerte en el plano humano, que están dentro del cosmos,  sujetos al destino,  a la fortuna. No hay que soslayar que Artaud es un heredero de Nietzsche, tremendamente potente y, por suspuesto, dueño de un universo propio de consecuencias profundisimas.  Nietzsche para mí no es nada más un filósofo, es un clima de pensamiento: hay Nietzsche antes de Nietzsche y hay Nietzsche después de Nietzsche. Es un pensador que nos invita a reconfigurar una filosofía propia a partir de su propia experiencia vital.

Nietzsche nunca te dice cómo debes de vivir, te dice cómo vive él en tanto que  espíritu libre: todas sus metáforas  son imágenes de sí mismo, y lo mismo pasa con Artaud. Es por esto que son para mi fundamentales para trazar la línea teórico- prácticadel artista investigador, pues en ellos el pensamiento está totalmente trabado con la propia existencia, con la propia vida. La filosofía de Nietzsche es un entrecruzamiento entre literatura, filosofía, poesía, música, porque era compositor, y en Artaud vemos a un pentatleta:  filósofo,  actor, director de escena,  poeta, performer; creo que es uno de los padres del performance contemporáneo, porque el performance tiene una larga historia que se puede rastrear desde el Renacimiento, incluso antes; la historiadora Rose Lee Goldberg afirma que el performance siempre ha existido cuando el arte ha necesitado criticarse a sí mismo y a la sociedad en la que se gesta, los artistas han recurrido al arte acción para repensar los fundamentos del arte.

En su texto Territorios del arte contemporáneo, Jorge Juanes  hace un rastreo de la historia del arte y habla de que todo arte es contemporáneo en la medida en que es hijo de su tiempo, y postula que el arte es pensante, que lanza ideas. Yo sigo esa linea de interpretacion y pienso al arte acción como un acontecimiento filosofante que lanza preguntas a su propia época, así como me acerco al  pensamiento como un ejercicio corporal, orgánico, acontecimental.

Nietzsche escribe desde su propia experiencia: los filósofos, dice, no somos ramas pensantes sino que nos nutrimos de nuestro fuego, de nuestras pasiones, somos seres que sangramos. Ese es mi concepción del filósofo: aquel que piensa desde su sangre, desde su experiencia, desde su cuerpo. Artaud es eso, un pensador que no puedes leer sin conmocionarte.  Justamente la teoría que es el resultado de la investigación como experiencia vital, la teoría del investigador artista, es para mi una filosofía conmocionada, una teoría que nace del terremoto del propio pensador o pensadora, y que muchas veces reta al academicismo rampante. Creo que como pensadora no debo luchar por ganarme el amor de la masa.

Artaud me es fundamental porque  el teatro de la crueldad es una filosofía vital. Su postura es importante en la medida en que  la teatralidad que es la plataforma del giro performantivo del arte contemporáneo. El arte transmigró hacia una cavidad dramática: el pintor se pone en escena, el poeta de símismo su propio texto. Aquí hay un sentido de comunidad importante. Me interesa trabajar en grupo, en diálogo, en convivio. Retomo El teatro y su doble porque para Artaud, el teatro de la crueldad es la afirmación total de la vida, es decir, la afirmación total de la existencia, la carne y cuerpo. Me interesa la afirmación teatral de la carne, de la existencia signada por la muerte. Uno de mis leitmotivs es  el poema El sueño, de Jean Paul Richter, ahí relata una experiencia onírica en la que Jesucristo desciende para decirle a los muertos que ha ido a buscar a su padre, le habla a su padre, y que solo ha encontrado en el cielo un desierto, que la única respuesta ha sido la mirada de la cuenca vacía del cosmos: no hay Dios. Cristo le comunica a los hombres que él y ellos son huérfanos y que tienen que hacerse cargo de sí mismos. Los cadáveres rezan pero sus brazos se desprenden. Jesucristo les dice «Somos huérfanos, no hay Dios, y ninguno de ustedes va resucitar para arrepentirse de sus errores, para salvaguardar su alma». Si esto no es  teatro de la crueldad no sé qué es. El teatro de la crueldad escenifica la muerte de la metafísica,  es la exposición existencial al absurdo de la carne, de la orfandad de la humanidad que para  Nietzsche es la posibilidad de toda libertad pero tambien de nuevas ataduras al buscarnos otros dioses, buscarnos otro Dios, refugiarnos en la ciencia, refugiarnos en los valores. Para las vidas potentes, un cosmos plegado solo sobre sí mismo, una existencia que solo esta justificada esteticamente, es un mar abierto que nos invita a lanzarnos a la aventura. Ahí está la figura de Cristóbal Colón o del hombre del Renacimiento  que se abre a las fauces marítimas en busca de nuevos territorios. Segun Derrida, el teatro de la crueldad  no es una representación, es la vida misma en lo que  tiene de irrepresentable. Gurrola citaba esta frase de Derrida: el teatro no es una representación, es lo que la vida tiene de irrepresentable. Podemos pensar que el teatro es lo que esta expulsado de la escena, lo que estáexpulsado de dios. Es por esto que en la pieza Tierra de nadie enterramos a Cristo:  el acontecimiento dio inicio con la entrada de Cristo cargando una cruz que cumplía la función de un escenario. Era un Cristo terrestre, el Cristo que ha bajado de los desiertos para decirle a los hombres que no hay Dios, un Cristo de cuerpo voluminoso, que usa tacones de mujer mientras usa la corona y que se masturba en escena, aludiendo a los actos de los antiguos cínicos en Grecia. ¿De qué nos está hablando el cuerpo de Cristo devuelto al cuerpo del hombre? Es el cuerpo de Cristo que ya no es el hijo del Dios, es la creación del propio hombre que lo devuelve a la tierra. 

Me has dicho que el performance ha sido un ejercicio que también nos ha ayudado en el tiempo a entendernos, ¿qué preguntas lanzarías hoy como performancera-filósofa sobre la teatralidad contemporánea?

El movimiento de la expansión del concepto y práctica del teatro es efervescente en Mexico, si bien coexiste con toda una tradición de actores, de directores  y teóricos del teatro que no defienden que una idea más tradicional de teatro se derrumbe. Esto es importante, porque la preocupacion de ser contemporáneo a como de lugar ha generado ya muchos lugares comunes y una práctica poco crítica con respecto a sí misma. No es que se tenga que derrumbar la idea clásica del teatro, lo que creo que debe ser puesto en crisis es la idea ortodoxa del teatro como algo que no sale de la escena específicamente teatral como el lugar permitido para el acontecimiento. Creo que se puede hacer teatro en cualquier parte, lo importante es la potencia crítica de la puesta en escena, la capacidad para generar preguntas, para no salir igual que como se entró. Creo que es aquí donde el arte debe mantenerse en todas sus manifestaciones, sea a través de  estrategias contemporáneas o no. La contemporaneidad del arte no radica en estar de moda sino en ser un observador de su propia época, un crítico, en hacer, diría Deleuze, un trabajo de minoración, de resta y amputación de las lenguas mayoritarias, de las representaciones hegemónicas, de las verdades totalizadoras. Con eso, el arte ya no es solo un adorno o un lugar para seres privilegiados sino una actividad política de suma importancia social. La pregunta que yo haría ahí desde el performance, pero que seguramente lanza cualquier artista contemporáneo, no es, qué es el arte, sino cuándo hay arte. Creo que preocuparse demasiado por usar estrategias llamadas contemporáneas, que por lugar común nos lanzan al éxito de taquilla, es mucho menos importante que decir algo sobre nuestra propia existencia. El teatro y el performance en sus usos críticos son el lugar  para que el ser humano se exponga en toda su humanidad. Prefiero ver en escena una confesión que una representación, porque justamente el hecho escénico es un acto vital, una autodramaturgia, una conmoción que desde la propia vida debe llevar al espectador a hacerse preguntas sobre su propia existencia.

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