Conocí a Rubén Ortiz hace algunos ayeres; teníamos a nuestro cargo la coordinación editorial de Los Cuadernos del Espectador, eran unos bellos cuadernillos que proponían un recorrido sobre los procesos de montaje de las producciones de la Compañía Nacional de Teatro. Para nuestra fortuna, aún vivía Margules y se preparaba la puesta en escena de Los Justos de Albert Camus. Este material en particular, me parece que fue muy significativo para Rubén, no solo por lo que representaba para la escena mexicana de ese entonces, sino que además siendo asistente de dirección de Margules, aprendió a ver la escena fuera del escenario.

“Así como los pintores modernos hallaron la línea y la tela, los músicos el sonido, los escritores la palabra y se dedicaron a explorar eso como la quintaesencia de sus artes, llegando hasta la abstracción; así Gordon Craig y los demás, encontraron la escena y lo que le es propio, aún antes de representar nada en ella. Esta fue la gran aportación de los directores: hallar, explorar, potenciar y luego proyectar la escena a otros espacios.”

“Directores como Kantor y Gurrola, se cansaron de trabajar la escena sólo en los teatros y se fueron acercando a lo que, por su cuenta, los artistas visuales habían encontrado y que llamaron performance. La salida de la puesta en escena y su expansión no es ninguna genialidad, sino una consecuencia del trabajo sobre la escena; esta expansión a la refiere Rubén, llevó a una serie de artistas  e investigadores escénicos a dialogar sobre la forma de puesta en escena que era eminentemente hegemónica y que no estaba dando cuenta de las transformaciones de la realidad, como la degradación del Estado mexicano y esta guerra civil de baja intensidad a la que nos tiene destinados. Los criminales estaban usando puestas en escena para comunicar sus intenciones y propagar el miedo y el menú emocional de su gusto. ¿Qué puede hacer ante esto el teatro? ¿Dónde tiene que estar? ¿Con qué estrategias?”

Aún cuando la representación moderna no está tendiendo un proceso de reconfiguración, sino que al contrario, es ya un malestar, como lo aborda Rubén Ortiz en su libro de Escena Expandida, me lanzo al desafío de preguntarle ¿para quién es un malestar? ¿para la gente de teatro? ¿Para los espectadores? Pienso que el malestar de la representación no obedece a una necesidad artística sino a una necesidad filosófica que se queda en el plano de las ideas, sin embargo, la respuesta de Rubén me obliga a dejar de lado mi ortodoxia  y entender que existen prácticas escénicas que rompen con la idea moderna de la representación.

El malestar de la representación, nos comparte Rubén, no es exclusivo del teatro. “Si alguien a estas alturas me dice que cree que su diputado lo representa realmente, estamos ante una anomalía; pues como han demostrado todos los movimientos sociales de la década, los especialistas que monopolizan la representación han dejado de ser operativos en muchos sentidos -en otros no-.”

“Cuando Teatro Ojo, Rimini Protokoll o Roger Bernat plantean dispositivos que ponen en crisis ese monopolio de representación, cuando reactivan al espectador o dan escenario a lo que no alcanzaba a ser representado bajo ese monopolio, no están únicamente innovando formas teatrales, están haciendo una crítica de carácter político y generando espacios para reinventar nuevos repartos de representación.”

La crisis de la representatividad en la que se mira al actor como un ente que va perdiendo poder para representar, puesto que él o ella es solo el resultado de una interpretación, que juega entre lo mismo y lo otro; un ente que empieza a desvanecerse de la escena, esta crisis, obedece, como lo plantea Rubén, a que la fuerza del actor no solo queda intacta, sino que además es potenciada en actos como los que los actores de Yuyachcani -que tomaron personajes de otras ficciones para ponerlos a caminar entre la gente y ejercer una verdadera catarsis- llevaron a cabo durante los actos de la Comisión de la Verdad del Perú; o como en la película Ha vuelto, en que un actor, en su papel de Hitler, hace un tour por Alemania, develando el fascismo que sigue latente. También es posible que se generen escenarios que sirvan de espacios de enunciación para la gente que no lo tiene, y ese cualquiera que es el espectador, tome la palabra y exponga el cuerpo, como en el Desplazamiento del palacio de la Moneda de Roger Bernat.

En este contexto, Rubén aborda el tema de los ensayos como formas eternas de repetición de lo mismo, entonces, me cuestiono dónde queda el ensayo como un espacio de indagación y profundidad artística, es decir, pienso que la repetición no aniquila la creatividad, sino que enriquece y reformula desafíos para el actor. 

Dentro de la forma moderna del teatro, nos comenta Rubén, el ensayo debería ser un espacio de experimentación y hallazgo. Sin embargo, este espacio se encuentra acotado por dos fuerzas poderosas: el guión y el arreglo del director para que todo ocurra de la misma manera siempre: un control sobre el tiempo de la representación y sus coordenadas ficcionales. Pero, ¿qué sucedería si no se estuviera sometido al tiempo de la narración de la historia, y si además no se tuviera tampoco control sobre la ficción totalizante? Muchas prácticas del siglo XX comenzaron a jugar con el azar, con el accidente, con la posibilidad de la aparición de lo no controlado y, por ende, de la irrupción de lo Real. Muchas piezas contemporáneas llevan esto mucho más lejos, o bien inventando nuevas modalidades de experiencia en el tiempo (no horas, sino días; no días, sino semanas; no el tiempo de la ficción narrativa, sino el tiempo real que influye en las presencias) o bien, llevando la ficción a otros niveles de juego (actores que trasladan la ficción al espacio público; espectadores que se ficcionalizan; actos de ficcionalización que los artistas ya no controlan).

Yo creo que si el relato ha dejado de ser el sistema solar del teatro, por qué en la literatura, el relato sigue siendo la única revelación posible para entender la complejidad y belleza de la humanidad. En esta nueva era de la teatralidad, ya no es importante generar en el otro alguna emoción, sino que esta nueva forma de hacer, indagar y repensar la escena, pasa primordialmente por lo político, olvidando el convivio con el otro.

“Sinceramente no me puedo imaginar nada más emocionante, más convivial y con más poder de espontaneidad que un acto político. Quiero decir que cuando un acto convivial es poderoso, es porque es político: reúne lazos, genera discrepancias, establece relaciones inesperadas, concluye otras. Pero claro, si pensamos en la política como lo que hacen los políticos, estamos fritos.”

“Pero Joyce y con él el cine, nos han enseñado que hay otras formas de narrar, que puede haber más de un punto de vista, más de una voz cantante, que el autor puede aparecer en su vulnerabilidad y que puede ser cuestionado. Recordemos el gesto de Heiner Müller en Máquina Hamlet, donde se rompe su fotografía. Pero ¿no es esa multiplicación de narrativas la que vivimos de facto en las redes sociales, donde un time line genera una coralidad inatrapable en una síntesis, en una conclusión, en una moraleja? Las preguntas que me surgen de esto son dos: ¿por qué negar que esta forma de narrar, percibir y participar de las narraciones nos son familiares y querer regresar a la síntesis? Pero, ¿cómo crear entonces, si se quiere, nuevas síntesis, nuevas relatorías que sirvan como resistencia ante lo peor de la fragmentación, pero que tampoco sean reaccionarias y melancólicas reivindicaciones de las verdaderas formas de narrar?”

“Y aún más, la modernidad quiso hacer del campo del arte un campo exclusivo de las sensaciones, manipuladas como sentimientos o emociones; algo ante lo que se opuso Brecht, al hacer una mezcla entre sensación y conocimiento. ¿No es el campo exclusivo de la emoción por donde se cuelan los fascismos más atroces? ¿No son sensaciones como la empatía, emociones más complejas en las que se mueve también el saber y lo político como reacomodo de nuestras relaciones?”

Ante esta modernidad que ha hegemonizado el arte, creo que se corre el riesgo de que estas nuevas formas de la teatralidad a la que han venido haciendo referencia artistas como Ileana Dieguez, Línea de Sombra, Fernanda del Monte, Borges, etc, puede obedecer también al establecimiento de un nuevo régimen estético.

El investigador Reinaldo Laddaga, señala Rubén,  habla de «estéticas de la emergencia», de un nuevo régimen estético, basado mucho más en prácticas colaborativas que monopólicas (no hay que olvidar que la puesta en escena no es colaborativa: es correlato del modo fordista de producción: con un jefe y sus empleados); en donde los artistas son más bien detonantes de prácticas artísticas que buscan incidir de manera inmediata sobre el estado de las cosas. Incluso, como dice Ileana Diéguez, esas prácticas artísticas provienen de los mismos ciudadanos que aterrizan en formas artísticas la estrategia de su descontento.”

 

“¿Eso implica que es más importante lo político que lo estético? Como lo menciona Rubén anteriormente, “Esto es una falsa dicotomía. El arte siempre ha sido político, sólo que a veces refuerza la política hegemónica -el ejemplo más claro es la Compañía Nacional de Teatro- y otras veces la cuestiona. A esto último hemos llamado teatro político. Pero demos un paso más: subordinar la representación a la acción implica imaginar que el arte tiene posibilidades micropolíticas de transformar el espacio en el que actúa. Ante el avance de los fascismos de todo tipo (incluidos los de los artistas reaccionarios).

¿No es este un buen momento para intentar imaginar otras posibilidades de relación, otros escenarios, otros encuentros?, ¿y no es la capacidad convivial, estética, afectiva, del teatro un buen espacio para hacerlo?”

Rubén Ortiz es Director del colectivo La Comedia Humana; investigador del CITRU y profesor de la maestría en Dirección de la Escuela Nacional de Arte Teatral. Es asesor de la dirección de Artes Escénicas del Centro de las Artes de San Luis Potosí y, colaborador de La de las revistas La tempestad, Telecapita y Registro. Ha realizado más de 20 puestas en escena en México y en el extranjero. Ha impartido clases de actuación y dirección teatral en diversas escuelas de actuación, además de impartir seminarios, conferencias y talleres de creación escénica en diversas ciudades del país y el extranjero.