Ángel Rubio se ha dedicado a generar representaciones y prácticas artístico-políticas y de activismo en espacios públicos desde 2012. Parte de estas experiencias están recopiladas en su informe académico de titulación “Teatro y Activismo” que está enfocado a las prácticas escénicas más allá de los teatros.

“Siempre me interesó saber de dónde venimos. Soy de la colonia Guerrero, mis compañeras son de Aragón y estábamos muy lejos de entender nuestra actividad artística desde una visión hegemónica, como sucede en el centro y sur de la Ciudad de México. Nos parecía importante descentralizar estas prácticas y sacarlas a espacios en donde no se tuviera acceso a ellas. Somos parte del Colectivo Sin Frontera y otros de La Comuna; varias compañeras y compañeros oscilamos en ambos colectivos con la misma finalidad”.

¿Cómo fue tu acercamiento al teatro penitenciario?

En 2016 metí una solicitud a la convocatoria del Festival Internacional Cervantino para trabajar en una correccional para menores en el estado de Guanajuato y la intención era armar una producción con The British Council a través del Foro Shakespeare y, como venía de hacer trabajo escénico comunitario lejos de los recintos teatrales me eligieron para colaborar. Durante cinco semanas estuvimos trabajando con los jóvenes de la correccional en una creación colectiva entre el director Daniel Goldman, Glenda Tejeda y yo para el montaje de Enrique V de William Shakespeare.  Fue un proceso muy rico porque trabajamos en una relación triangular y se generó un vínculo afectivo y de respeto bien rico con los chavos.

A patir de esta experiencia empecé a generar un proceso de investigación en torno a la privación de la libertad y la puesta en escena a partir de la observación y la reflexión con el trabajo con los jóvenes de la correccional.

El arte como valor de cambio

Ángel Rubio egresó como actor pero decidió emprender los estudios en dirección, dramaturgia, producción. Sin embargo, se dio cuenta que “La academia” es un universo muy cerrado donde no existen los espacios de participación porque se ve al teatro como algo sagrado en el que no cualquiera tiene acceso.

Está convencido de que se tienen que generar otras plataformas de acceso, tanto desde narrativas innovadoras, como expositivas, que funcionan para otros lugares como espacios de representación.

El teórico Carlos Fos ha tenido una marcada influencia en el pensamiento artístico de Ángel. Se trata de un pensador argentino que se dedicó a estudiar el movimiento de teatro anarquista a principios del siglo XX en Buenos Aires, con los obreros de las fábricas.

 “Nuestros textos, si los valoran bajo el concepto del arte burgués, no son arte”, decían los obreros de las fábricas y quienes escribían sus textos sobre las formas de opresión a las que se enfrentaban, representando sus obras como herramienta de denuncia. Fue así como Ángel sostiene que la idea del teatro anarquista es un camino hacia la liberación de las mentes y de organización popular. Bajo estos preceptos fue como Ángel planteó las rutas de pensamiento en las que actualmente trabaja para la generación de dispositivos escénicos.

“El arte siempre tiene un marco de legitimación impuesto desde una sociedad cultural occidentalizada, dichos marcos de legitimación nos dicen qué es lo que sí y qué es lo que no es arte y dejan fuera todo un abanico de expresiones humanas, por eso, es indispensable mover nuestra mirada. En realidad, el arte está relacionado con la teoría del valor de uso, cambio y producción. El arte no tendría por qué tener valor de uso, pero sí una concepción de la estética y la transformación”.

“Si logramos mover estos valores, el arte puede incidir como mecanismo de transformación social en los espacios públicos que no son los teatros, ni los recintos ni los museos. Si reconocemos que hay plataformas y prácticas que pueden ser valoradas desde otro lado y otra mirada, el arte cobraría su verdadera dimensión revolucionaria”.

¿Cuál es la responsabilidad social de los hacedores del teatro comunitario?

“No podemos separarnos del teatro de la comunidad, para la comunidad, con la comunidad; sin embargo, existe una preocupación en este hacer teatro comunitario: las compañías independientes se trasladan a los lugares, montan sus obras y desconocen cuál es la problemática social de esos espacios; otra vez, estamos pensándolo desde una mirada evangelizadora; te presento mi obra de teatro en cualquier comunidad indígena y los habitantes hablan otras lenguas pero yo te llevo mi obra en español que hablará sobre el régimen de Peña Nieto, en realidad, no sabemos si los pobladores de esas regiones quieren recibir eso.”

“A partir de esta reflexión nace la idea de pensar el teatro de la comunidad tiene que tiene que ver con lo que quiere expresar y hacer la comunidad; pensar para la comunidad y construir una colectividad con la comunidad”.

¿Cómo defines tu trabajo artístico?

En realidad, soy solo un tejedor, un acompañante. Estamos en contra de los demonios comunitarios: el mesianismo y el paternalismo. Nosotros solo acompañamos procesos en las relaciones organizativas de las comunidades, por eso estamos convencidos de que tenemos que estar alejados de estas prácticas estatales, guernamentales y programas de asistencialismo. Aprovecho para citar al pedagogo Paulo Freire, que a la letra dice:

“Es necesario que la educación esté – en su contenido, en sus programas y en sus métodos – adaptada al fin que se persigue: permitir al hombre y a la mujer llegar a ser sujeto, construirse como persona, transformar el mundo, establecer con otros hombres y mujeres relaciones de reciprocidad, hacer la cultura y la historia, una educación que libere, que no adapte, domestique o juzgue.”

Los procesos de creación colectiva en las comunidades significan trabajar constantemente con la realidad, porque parte de la educación popular es trabajar con la realidad y la realidad es la que nos va a condicionar sobre nuestras propias prácticas y no al revés.

¿Cómo fue el proceso con los internos del Reclusorio Varonil Norte para llegar al montaje de Tierra Libre que se presentó el pasado 4 de septiembre en el Teatro Helénico?

Era muy importante para nosotros generar al interior del reclusorio un espacio de calentamiento corporal, el segundo espacio fue de ensayos y el tercero, un espacio asambleario, o sea, un espacio de retroalimentación. No le damos prioridad solo al ensayo porque nos gusta ensayar otras formas de organización.

La organización es lo que más me interesa como espacio de reflexión para discutir qué es lo que queremos expresar así como un espacio para la resolución de conflictos. Con la colaboración del Sistema Penitenciario, la Compañía de Artes Escénicas RENO, Arte Sin Frontera, la Secretaría de Cultura y El Teatro Helénico, fue que pudimos levantar este proyecto denominado Tierra Libre o Tlamaquitiliztli.

Decidimos que el montaje debía tener danza aérea y parlamentos en náhuatl; varios de los compañeros eran practicantes del Toltecayotl[1]; aunque yo hice la dramaturgia, hubo un acompañamiento y reflexión sobre el significado de las palabras en náhuatl partiendo de la premisa del Toltecayolt, ya que varios de los compañeros son practicantes de esta cosmovisión.

¿Veremos más proyectos comunitarios en un futuro?

Compañeras del mismo proyecto estamos armando líneas de investigación sobre las artes escénicas en contexto de la privación de la libertad y no desde la etiqueta de teatro penitencario; para nosotros es importante generar este cambio desde cómo anunciamos nuestras prácticas. Le llamamos privación de la libertad pero no es penitencia. En realidad, nos interesa el camino de la sistematización, de la reflexión y poner la discusión en el espacio público y político sobre las artes escénicas.

A finales de noviembre publicaremos un libro titulado Ficciones RENO con el apoyo del programa Colectivos Culturales 2019 de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México en colaboración con la Compañía Arte Sin Frontera conformada por Sara Alcantar, Erika Alcantar y Lorena Jáuregui, así como la colaboración de la compañía Artes Escénicas RENO que son todos los internos y, la colaboración de Itandehui, Mazatl y Amyntia.

En dicha publicación daremos cuenta del proceso de montaje de Tierra Libre. La intención de esta edición es desarrollar relaciones pedagógicas que apunten a la transformación lejos de la penitencia como pecado.

La efervescencia del teatro en espacios de privación de la libertad y el teatro comunitario como herramienta de transformación social y conciencia crítica, son una realidad que no podemos soslayar. Son prácticas que han germinado y parece que no pararán, por ello, que la palabra teatro de agitación social no espante nuestra mirada complaciente y acompañemos este despertar con un quehacer colectivo, transformador y revolucionario que está inoculado en estos jóvenes tejedores de esperanzas. 

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[1] Toltecáyotl era un conocimiento que se extendió a lo largo y ancho de Mesoamérica a partir de la ciudad de Teotihuacan. Es  una reconstrucción de las tradiciones culturales que compartieron los pueblos del Anahuac náhuatl.

Imagen: archivo fotográfico de la Subsecretaría del Sistema Penitenciario.