Este texto lo escribí hace casi 38 años. Aunque no fue mi primer texto, porque antes había hecho reseñas musicales, sí marcó un cambio en mi modo de asumir la escritura. Me lo publicó en su tiempo una revista alterna, Desfiladero, promovida por Luis Frank, y gestionada por Cecilio Balthazar, Manuel Lavaniegos y Jorge Juanes. Pocos años después Benjamín Mayer y Alain Derbez realizaron un programa radial con este texto, dándole sentido y corporeidad a varias de las sugerencias implícitas en sus entretelas. Con los años pasados y desde los fuegos del tiempo, debo decir que me regresa por ciclos y hoy es urgente volver a publicarlo. Porque necesitamos hablar del tiempo, y brotarle todas las aristas que entraña hablar de sus pliegues y meandros. En el texto original pude, con diseño y formación, hacer arreglos para que cada párrafo fuera una voz que contestaba a las otras como en una conversación cambiante y siempre colectiva. Espero que en el html del internet algo de eso siga intuyéndose…

LLovizna sobre la tierrra

como un arrepentimiento tardío,

como una voluntad de lavar

en voz baja.

(Betania)

Jose Carlos Becerra

Cómo hablar del extrañamiento —esa actitud alerta ante los hechos más cotidianos—, del encuentro que los humanos facilitan desde la oscuridad. Desde el silencio. Desde la inmovilidad. Cómo recuperar nuestra vieja gana de asombro.

—ambientes sonoros, atmósferas: nos circundan y despiertan

en cuanto callamos y atendemos—

La vida despliega sus contrapuntos más elementales como parte de ciclos y coreografías.

No son organizados por nosotros, y no muestran sus relaciones sonoro temporales cuando no buscamos sus voces, si dormimos despiertos y abandonados a la urdimbre de trabajos y rutinas.

El aleteo de un pájaro

un golpe de remo sobre el agua

Y el viento usa los árboles como sonajas metálicas

Después un silencio, otro golpe de remo

y el impacto de la barca sobre la superficie.

Una gota de agua en el lavabo

un automovil se acerca

sobre el asfalto mojado

un perro ladra su obsesión

un reloj

un zumbido lejano

el coche que se pierde

una respiración cercana y rítmica

Charles Ives, en sus 113 canciones, previó que cualquier persona sentada en la veranda de su casa mirando las montañas con el sol poniente, podría escuchar su propia sinfonía.

Quizá, como afirma John Cage, interpretó mal a Ives quien tal vez lo único que planteaba era que toda mujer y todo hombre tienen sonidos que imaginan frecuentemente, pero lo mismo, a partir de este encuentro con un hombre muerto, Cage desarrolló la visión de que se puede disfrutar ampliamente el medio plagado de sonidos: ritmos y texturas, timbres entrelazados unos con otros: efímeros e irrepetibles en su exacta dimensión.

Atmósferas sonoras que en conjunción con la imaginación atenta producen un encuentro, un puente entre lo sensible y la riqueza del mundo. Fenómeno musical anónimo y personal —compartible— tan apasionante como la música más organizada del Siglo de Oro de la polifonía o el serialismo contemporáneo.

Donde quiera que estemos —dice Cage— lo que oímos es ruido.

Cuando lo ignoramos nos incomoda.

Cuando lo escuchamos, descubrimos que es fascinante.

Tres gallos angustiosos

desgarran el aire de la noche.

A lo lejos el mar, percutiendo las rocas,

disuelve en espuma su fuerza atronadora

Miles de grillos conciertan

coinciden contestan dialogan coquetean

creando un rumor: confluye con el mar y con los gallos.

Los durmientes sisean

roncan gimen balbucean

Inmemorialmente aprendimos todo lo que hoy es la música del retumbar del cielo en la tormenta, del rumor del bosque, del martilleo de la lluvia.

Pero también del día y la noche y de todos los grandes y pequeños ciclos que se empeñaron en hacernos sentir el ritmo de la materia.

Y de esos personajes alados o acuáticos, sanguinarios o fantasmales que comparten con nosotros el planeta aprendimos el movimiento, la cadencia y la voz.

Lenguaje y canto.

Grito y canto.

Rito mágico de apresamiento.

Encantamientos melódicos y rítmicos que tuvieron un efecto sobre la muerte, sobre lo amado, sobre lo enemigo.

Lo mágico sistematizado tuvo ya para los griegos una regularidad sonora, una precisión matemática y un artesanato en la fabricación de instrumentosque permitió una diversidad en los mismos y una práctica organizada.

El vínculo con el ruido se había perdido o por lo menos se escondió.

De todos modos, ancestralmente, se reconoció la vinculación de lo sonoro, el movimiento, el cuerpo comunicando y las voces en su impacto en los axaloi de vidrio que prolongaban su discurso mitológico, rítmico y melódico.

Lo teatral para los griegos fue uno con la danza y la música.

Fue la mousike: cantar, tocar, bailar y actuar.

Hoy es una polémica vieja aquella del ruido contra el sonido musical.

El discurso oficial de la música ha desterrado hace siglos aquellos sonidos que no coinciden con los sistemas de medición. “Desafinado, muy desafinado”… nos dicen.

Donde el occidental reconoce doce sonidos, el oriental percibe por lo menos veinticuatro.

“Si un sonido es desafortunado, dice Cage, que no tiene nombre o si parece demasiado complejo, lo arrojan fuera del sistema diciendo que es un ruido o un sonido no musical. Los sonidos privilegiados que subyacen son dispuestos en modos o escalas (ahora en series), y comienza un proceso abstracto llamado composición”, es decir, el arreglo y disposición de los sonidos aceptados como musicales para conformar un discurso no sólo expresivo sino lógico y sistemático.

Paradójicamente, lo musical no es sólo sonido. Es en realidad un juego con el tiempo. La música es movimiento.

Un planteamiento contemporáneo y abierto de la música, identificaría teatro, danza y música como un solo acercamiento a la realidad y lanzaría a los tres a una persecución que busque todas las posibilidades cinéticas, desde el fútbol hasta las coreografías que desarrollan los humanitas de ida y vuelta por las ciudades; la especificación y estudio de los movimientos corporales y sus relaciones rítmicas; los sonidos ocultos en el cuerpo; la auscultación de los ritmos naturales; la percepción relativa del tiempo y su expansión y contracción; la relación de la gimnasia con la danza, como para los antiguos griegos.

El reconocimiento de los movimientos de la tierra y los planetas y sus repercusiones rítmicas; la expresión o lenguaje corporal y su relación con disciplinas de regulación, defensa y cuidado del cuerpo.

La búsqueda de situaciones de confluencia espacio-temporal.

Un movimiento y sus posibilidades policémicas de diversión, juego y encuentro con lo poético, cotidiano o genético; la expresión corporal y su relación con las más íntimas motivaciones; lo total de un gesto por banal que parezca; el juego de conciencia que implica vivir y que conforma el teatro; esa estética experimental extendida a la existencia.

El sonido es sólo una de las formas del juego con el tiempo.

Silencio…

oigámoslo todo y prestemos atención

Un sujeto se sitúa en una esquina —cuatro vertientes—, analiza la sincronía de los semáforos y la duración de la luz verde en cada uno de ellos. (Así nos contó Julio Cortázar en su momento).

Ubica la secuencia completa y cuando posee todos los datos y ha ritmado su cuerpo con exactitud, emprende un trayecto —coreografía con variantes sin fin— logrando cruzar sin interrupción cientos de veces de una esquina a otra formando un círculo o un cuadrado tal que se ajusta al ritmo de las computadoras que ajenas a tales danzas han prefijado el movimiento del hombre que avanza ahora seguido de gente que celebra y coincide, inaugurando un sentido de proporción con las cosas que los rodean.

Quizá sólo se oiga el ruido de la calle, o tal vez todos griten de cuando en cuando. Un radio empujará una tonada gastada hacia el espacio, o el silencio será total y allí en lo oscuro, el semáforo de colores chillones cambie de luz, absurdo con su restallar escondido y electrónico.

Lo abstracto y lógico, la estructuración lograda por las formas arquitectónicas en la música, tales como el contrapunto refinado implícito en la polifonía renacentista y en el de un Juan Sebastián Bach, son puntos, vértices si se prefiere, de una de las tantas formas de jugar con el tiempo, pero eso que llamamos música y que se desvanece apenas lo escuchamos, tan fantasmal, eso que para percibir completo tenemos que discurrir mientras transcurre, eso que se visualiza conforme el bailarín actor se desplaza, va de lo caótico a lo ultraorganizado siendo y no siendo.

El puente está tendido, pero un puente, ya lo dijeron antes Julio y tanta gente más, es una persona cruzando.

Las formas abstractas de la música han prevalecido conjuntamente con la visión del universo que las sustenta, pero también porque las fórmulas melódicas que lo forman están imbricadas en la vida cotidiana del desconocido esperando en la esquina.

Son encantamientos ancestrales. Fórmulas que conllevan sugerencias y como siempre, más adelante, reglas de composición; valoraciones “estéticas” y morales de lo bello o filosóficamente congruente con las obsesiones seculares.

La música como sistema lógico y sus reglas de orquestación; sus reglas de formación de sonoridades a partir de coincidencias o flujos superpuestos.

Intervalos melódicos usados hoy día se consideraron diabólicos alguna vez.

Brahms diciendo que hay un gato que camina por el piano de Debussy.

Un árbol como otros, proyecta su sombra en la pared vecina.

Un alguien musical, dancístico y teatral, dibuja el contorno de esa sombra con spray rojo, amarillo y negro.

Por la mañana, la sombra no aparece y el sol ilumina todo el entorno, dejándonos ver un dibujo extraño y abstracto, poco reconocible y que casi nadie atiende.

Por la noche, el farol, encendido por dispositivos automáticos, iluminará el árbol, y la función y el ciclo, el ritmo, conjuntarán una sombra que coincide con el dibujo.

Teatral porque plantea un juego invisible entre la hora, el farol, el autor, el árbol y alguien sensible que pase por ahí y repita su asombro y lo celebre. Ubique los cambios a varias horas del día. Adivine la fuente de luz.

Dancística pues implica un reconocimiento del movimiento del mundo y el sol, y musical porque establece un ritmo, si bien extraño y lentísimo (o rapidísimo si lo comparamos de otra manera), para la presentación de la obra “terminada” que por la mañana volverá a estar imcompleta.

Pero lo único necesario para el encanto es que no se olvide.

Algo muy fuerte nos queda de lo primitivo en cualquier trozo musical espontáneo.

En el encuentro de dos ejecutantes que conversan tocando sin saber de notas o armonías.

En cualquier diálogo de improvisación libre, con cualquier instrumento, sea una cuchara, un sitar o un silbato de afilador.

En cualquier tonada chiflada por ahí, en el golpeteo en la mesa.

En la poesía hablada o escrita. En toda literatura. En la narración.

Música y lenguaje, la misma cosa. El ritmo evidente. Las entonaciones libres de toda sistémica tonal y esteticista occidental.

El fluir del lenguaje gritando, temblando, marcando las palabras, midiéndolas, susurrando.

Tensos, amenazantes, tiernos y suspirantes. Aspirando las palabras. Percutiéndolas. Acentuando cierta sílaba; subiendo poco a poco el volumen.—desvaneciendo, desvaneciendo— hasta el silencio.

Apresurarnos y esforzarnos para frenar en seco y atacar la siguiente frase pausada.

Realizar sin conciencia contenidos polisémicos con la pura entonación.

Los griegos se acercaron al teatro a través del coro y eso fue fácilmente “canto” pues el griego es un idioma en el cual se acentúa tonalmente más que en el énfasis de una sílaba.

Esto hizo más marcada la melodización del lenguaje cotidiano. Leer un texto bien, actuar con la voz, es hacer música en el sentido más ortodoxo que hay. Si gesticulas y te mueves, y eso tiene una carga lingüística expresa, es el teatro.

Mallarmé escribió a un amigo hablando de La siesta de un fauno: “Yo escribo música y no llamo por este nombre a aquello que se logra por la combinación eufónica de las palabras… —este primer requisito lo doy por hecho— sino a aquello que va más allá, hasta el otro lado y que es producido mágicamente por cierta disposición del lenguaje y el discurso… es entonces un medio de comunicación con el lector, como lo son las teclas del piano para el escucha.”

Ya sea filtradas y asimiladas o usadas conscientemente por los sistemas lógico musicales, las asociaciones melódicas y rítmicas funcionan como fórmulas que desencadenan un encantamiento que genera un estado de ánimo, cierta predisposición y cierta actitud, una vez que desciframos o logramos producir el trozo musical, el tema melódico, el ritmo tema —eso que llaman motivos o núcleos—, la conjunción de ciertas sonoridades, que quizá tengan correspondencias desconocidas con bailes olvidados, con gestos ajenos, con tics que han pasado a forma parte íntima de nuestra forma de ser, pero lo mismo provocan un estremecimiento particular a quien los invoca. Incluso dentro de los sistemas musicales conocidos hay intervalos melódicos que recrean ciertos humores de una manera evidente.

Las cuartas aumentadas en sucesión generan suspenso, en cambio las sextas menores son dulces y tiernas. Las terceras son brillantes y las quintas son místicas y acaso solemnes y misteriosas. Los modos medievales, los ragas indios, los makam musulmanes, especificaron universos sonoros que invocaron e invocan humores y estados poéticos muy sutiles. Se usaron y se usan de maneras muy precisas. Es sintomático que toda la tradición musical se sintetice y organice gracias a los monjes, cuidadores celosos de conocimientos inmemoriales, y estudiosos del orden en el mundo, que rescatando muchos ritos orientales y griegos, iniciaron la gran era de los sistemas musicales.

Y Ulises

oyó a las sirenas

y enloqueció y palideció

y suplicó y se estremeció

y aun en Itaca jamás pudo olvidar

el escalofrío continuo y el placer inmenso

y el temor profundo

y el deseo

Hoy, las fórmulas de los hechizos que escogieron el sonido para actuar e incluso el gran cúmulo de ríos musicales —sistematizados o no, rescatados en un gesto o evidentes en las teorías musicales de todos los tiempos—, están con nosotros. La multiplicidad de eventos musicales es total.

Desde el cante y el blues hasta la música producida con ayuda de computadoras; desde la música “concreta” que reconoció su origen primordial en la materia para capturarle su espíritu sonoro y una vez grabado, manipularlo y transformarlo alterando su frecuencia, su dirección, su registro y continuidad. Desde las danzas y cantos sufis o sutras zen, hasta el serialismo integral contemporáneo. Desde la música popular conservada por los viejos cantores perdidos hasta Mozart y su delicado discurso esotérico. Todo eso convive con nosotros porque la muerte ha dejado de ser absoluta a partir del surgimiento de los sistemas de registro que nos capturan las sombras de las evanescentes voces de muertos que repiten su gesto y su inflexión.

Verdaderos fantasmas, desaparecen en el momento de ser oídos. Vuelven al silencio y surgen de nuevo cuando manipulamos los aparatos que los hacen posibles: un tocadiscos, una grabadora, las máquinas del tiempo.

Y la radio disemina esas voces, esos ahogos, esos rumores: agua que cae, un coche rugiendo, el grito de alguien que muere en la calle, un disparo lejano. Quizá algún griot o Edith Piaff, un coro que retumba el Requiem de Fauré. Cantos ancestrales lakotas. Lutoslawsky o esa cumbia aindiada. La última cinta grabada por un hombre que conversa desde las sombras con el viejo que se escucha a sí mismo veinte o más años atrás… —¿deberíamos decir después?…

Los cantos de las ballenas inundaron el océano recorriendo distancias enormes por el aire.

Sus canciones maravillaron a los antiguos marinos. Se cuenta que en ciertas costas del círculo polar, los lobos dialogan con las ballenas rompiendo la barrera de la especie.

La simultaneidad de las corrientes musicales plantea una diversidad y una convivencia que rompen los esquemas anteriores a la grabación y difusión masiva del sonido.

La grabación plantea además la diversidad de situaciones que pueden confluir al escuchar un trozo de sonido grabado. Una pieza musical o un segmento de cinta grabada con cualquier sonido o mezcla de ellos, será absolutamente diferente desde el punto de vista (de escucha) de la atenta o desatenta persona que accede a la grabación.

No será lo mismo Webern en concierto que como fondo de una película cómica o como música en una funeraria, o a la hora de comer, o para ilustrar un comercial de jabón.

Unos dedos bailan y un cuerpo equilibrado. El placer tactil de la música. Microcoreografías y desplazamientos sobre esa extensión del cuerpo: un instrumento musical.

Reconocemos ahora una visión de campo en donde el trozo grabado es sólo un elemento más en toda la riqueza.

La temporalidad de una atmósfera sonora se expande o se contrae correspondiendo a la atención que otorgamos.

Esto cambia nuestra percepción, aumenta nuestra sensibilidad. Cualquier trozo musical o cualquier ambiente sonoro invocan, sugieren, recrean atmósferas e imágenes, generan fuerzas que no controlamos, nos aferran o nos apartan de lo que queremos, nos hunden o nos besan.

El músico contemporáneo, y quizá esto lo reconoció el rock por vez primera, establece una síntesis entre las diversas tradiciones musicales de Oriente y Occidente.

Lo sensible pide buscar el encantamiento, el extrañamiento, y aplica lo necesario para invocar las sutiles acciones de lo remoto, para oír surgir esa atmósfera, ese humor que está completo antes de empezar a invocarlo y que irá liberándose hasta terminar de concentrarlo.

Quizá la propuesta que subyace es múltiple y abierta, es enloquecida y es íntima y no debe obedecer a ninguna autoridad artística.

La música puede ser una disciplina corporal introspectiva y esotérica que a partir de un conocimiento del cuerpo acceda a niveles distintos de percepción.

Quizá pudiera desarrollarse un lenguaje cinemátográfico de los ambientes sonoros y a través de grabaciones reproducir ambientes complejos o inventar algunos que sugieran situaciones y estados, historias y sensaciones, con la misma técnica y con las mismas ideas de edición, planos, perspectivas, desvanecimiento y secuenciación como en el cine.

También esto sería cine pero uno ciego, que abriría a la radio un camino muy distinto del que tiene hoy. Un cine del ruido, un documental auditivo,

una radionovela diferente.

Sollozos lejanos

una ambulancia

se acerca e inunda la bocina

…se desvanece.

Entra poco a poco un reloj que da entrada a unos pasos.

El ruido del radio

—que estaba imperceptible—

adquiere volumen

y nos deja oír trozos de noticias.

Silencio.

Después un grito y unos pasos en la escalera.

Esta convivencia de trozos grabados, supone la posibilidad de realizar un collage musical a partir de material grabado con anterioridad.

Puede servir de base para un diálogo con los muertos, aboliendo el tiempo lineal.

Podemos sugerir sueños e instancias con sólo escribirlas, o leerlas, hacer simulacros y contrapuntos diseñados desde la literatura o la poesía visual: en realidad sugestiones para un dúo o trío de actores, o debo decir músicos que lean textos a contrapelo del principio y el fin, o debemos dejar que sea el lector quien decida cómo compenetrarse con lo efímero, como jugar con el tiempo, como ritmar su cuerpo, como contarse historias de osos y papalotes y errabundos caminantes y mujeres mágicas y seres de papel con lengua extraña de sonoridades silbantes. Así anónimamente despertar al tiempo y llenarse de circunstancias que le hablan y le fascinan.

“Pero yo hablaba, pero yo buscaba tus gestos

pero yo te inventaba, esperaba un lugar

en mis palabras o en una caricia donde

pudiera tomar algo tuyo;

y me detenía, como si tuviera que esperarte,

como si debiera seguirte;

Pero todas las cosas tenían otro

secreto, nacían de otra apariencia,

y sospechaba que el ruido de esa puerta,

el teléfono que a veces parecía sonar

como entonces, no eran sino recuerdos de recuerdos,

movimientos imprecisos de vida que te mataban

más de mí aquella noche”.

José Carlos Becerra