DESconstrucciones (X)

Para Maru Enríquez y Francesca Gargallo. Están en mí sus sonrisas, presencias, aportaciones a la cultura y al compromiso social…

El texto que usted está a punto de leer es la ponencia que presenté en el segundo Encuentro de Etnomusicología “Sonidos de nuestros pueblos” en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, en octubre de 2012. Dicho evento estuvo dedicado a la etnomusicóloga cubana María Teresa Linares y fue organizado, entre otras instancias, por la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. El escrito lo titulé Destinos Sonoros orientado a las temáticas que giran alrededor de la música, migración e identidad. Debido a la trascendencia de estas “situaciones sociales y culturales” consideré oportuno reproducirlo, sin quitar ni poner una sola palabra. Tal vez, algunos aspectos tratados hayan cambiado, pero en lo fundamental el texto mantiene una gran actualidad e importancia para ayudar a comprender e interrelacionar los puntos mencionados.

Preludio

Uno de los significados de destino en lo referente al músico tradicional es el de intermediario, puente, enlace, vínculo entre las divinidades y los seres terrenos, para que por medio de la música se logren, así como se logran las buenas cosechas, los distintos rituales de la vida comunal, sobre todo de los pueblos originarios. Recordemos que el destino del músico tradicional se da a través de una revelación, de una epifanía, ya sea en el mensaje de los sueños o por la sabiduría de los viejos o de las autoridades religiosas que le confieren al músico el ser portador de una tradición, de una forma de interpretar la visión del cosmos por medio de instrumentos que adquieren, en muchos casos, un simbolismo sagrado.

En las manifestaciones sonoras del mestizo, este simbolismo también permanece en ciertas regiones y géneros musicales de la tradición. Guillermo Velázquez, uno de los más significativos representantes del huapango arribeño, asume su destino como músico tradicional casi como un apostolado al que dedicará toda su vida, sus fuerzas y su tiempo. Él sabe que está señalado, él sabe que está predestinado por una fuerza superior para que transmita lo que su música es y representa, no sólo entre los suyos, sino en otros espacios y ámbitos ajenos, muchas veces, a su entorno. Él sabe que no puede cambiar esta encomienda; lo suyo es la música y su compromiso para su comunidad en las huapangueadas y topadas, es decir en la fiesta comunitaria.

Existen varias acepciones de la palabra destino; en este texto, el título se refiere al destino como punto de llegada, de arribo, al lugar a donde se dirigen las poblaciones migrantes que inexorablemente, para bien de todos, cargan en su exiguo equipaje una guitarra, una flauta, un tambor, un par de maracas o simplemente su preciada voz, sus brazos y piernas para sonar y bailar. En su mente y corazón, los sones y canciones, el repertorio de la tradición, la música de sus abuelos y antepasados, su historia, sus alegrías y tristezas.

Pero el destino como un don divino o como encargo comunal se entrelaza, se filtra, al otro destino, al espacio físico que no es de él pero que el migrante hace suyo poco a poco, paso a paso, son a son, canción a canción; al final, los dos destinos son uno mismo; ambos darán al migrante la fortaleza, la resistencia, el motivo y la razón de su travesía.

Sabemos de las serias consecuencias que se dan al interior de las comunidades a causa de la migración. Sabemos de los procesos de desestructuración, del rompimiento del tejido social y todo lo que esto conlleva; sin embargo, a veces no reparamos o no queremos ver los intensos procesos culturales que surgen en los movimientos migratorios y los encuentros, reencuentros y el diálogo fructífero que emana de éstos, que permite y fortalece la identidad cultural más allá del territorio de origen. Pues bien, este trabajo es un acercamiento a la música del migrante y a lo que pasa, a lo que sucede en los lugares de recepción, de llegada.

La historia de la humanidad, como se sabe, es en buena parte la historia de las migraciones, de los éxodos que dan por resultado fusiones, mezclas y sincretismos culturales. A veces, estos procesos se conforman de manera espontánea, como procesos “naturales”, y otras veces son bruscos y violentos; pero mientras más fuerte sea el patrimonio cultural del migrante en el caso que nos ocupa, es decir, de la música, esta no será tragada, devorada o minimizada por las culturas musicales hegemónicas. Las voces migran, los instrumentos migran y por supuesto los sonidos también, enriqueciendo o modificando los paisajes sonoros más insospechados.

El presente texto no es un trabajo estrictamente académico, sino que está sustentado en experiencias personales, en un artículo que titulé “Encadenamientos” para la presentación del disco Sones huastecos indígenas y, principalmente, en el libro Música sin fronteras. Ensayos sobre migración, música e identidad, que publicó la Dirección General de Culturas Populares en el 2006 y en el cual fungí como coordinador. Asimismo, retomo algunas entrevistas, artículos y pláticas con músicos, investigadores y promotores culturales. Se divide en pequeños apartados que se irán encadenando y que, al final, esperan ofrecer una mirada más cercana hacia los migrantes y su música.

UNO

En los años ochenta e inicios de los noventa trabajé para una compañía discográfica alternativa que me permitió viajar a varios países y formar parte de festivales, encuentros y presentaciones de música popular y tradicional. Durante estos acercamientos constaté la importancia de estas músicas para las poblaciones migrantes, no sólo de origen mexicano, sino también guatemalteco, salvadoreño, chileno, argentino, colombiano, haitiano, africano, asiático, etcétera. Podría citar numerosos ejemplos al respecto, pero sólo mencionaré uno, en relación a las expresiones musicales de la tradición. En 1991, en Los Ángeles, California, varios de los organizadores y artistas que participamos en un Festival sobre música mexicana fuimos invitados a una fiesta huasteca por Guillermo Velázquez y los Leones de la Sierra de Xichú. Ahí fui testigo de un encuentro de huapangueros residentes en esa ciudad angelina; ellos, y el resto de los asistentes, eran originarios de la Sierra Gorda. Por primera vez capté con todos mis sentidos la fuerza unificadora de la música y la versada, y su papel determinante en la edificación de identidades allende nuestras fronteras. Ahí estaba la huapangueada con todos sus elementos: el baile, la poesía decimal, el diálogo abierto entre los participantes, la comida regional, el trago, el recuerdo, la nostalgia, pero sobre todo la conciencia de ser migrantes, con las múltiples vicisitudes que aquello conlleva; contemplé una “topada”, esa “guerra” maravillosa entre dos troveros, con música y verso, con temas de toda índole, pero en este caso la temática era la vida del migrante. Topada fuera de sus regiones de origen, de las huastecas queretana y potosina, y particularmente especial por efectuarse en los suburbios de Los Ángeles.

DOS

A partir de los últimos 20 años se ha hecho más visible la importancia de las expresiones culturales de los migrantes, en especial de la música. Es claro que desde antes –podríamos decir que desde los años setenta– existen estudios, investigaciones, documentos, testimonios e iniciativas de los propios migrantes en relación a la incidencia de la música en sus lugares de destino, pero es en estas dos décadas pasadas cuando esto se ha visibilizado de una forma más clara y definitoria. En la actualidad vemos con asombro las rutas y asentamientos del migrante y su música; “música que camina”, “canto rodado”, música que “se lleva cuestas”, como dirían algunos investigadores. De este modo, vemos a los mayas peninsulares con su trova, sus jaranas, su maya-pax (música ceremonial indígena) en San Francisco, California; a los zoques de Chiapas y Tabasco en Guadalajara y en el mismo San Francisco, donde la música de tamboreros y piteros juega un papel cohesionador y reivindicativo de primer orden; al “millón y medio” de mixtecos poblanos en Nueva York y anexas, con sus fiestas y sus músicas; a los veracruzanos y el son jarocho en Los Ángeles, en Chicago, en la Ciudad de México, en Tepoztlán, Morelos, y también aquí, en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas; los huastecos y su huapangos en avanzada en múltiples ciudades de México y poblando ya muchas otras en Estados Unidos; los pueblos originarios de Oaxaca con sus guelaguetzas en Ciudad Nezahualcóyotl (desde los años sesenta) y en algunas delegaciones de la Ciudad de México, o, en el otro lado: remember oaxacalifornia. Del 100% de migrantes oaxaqueños, el 66% se encuentra en California, en Arizona el 11% en Texas 6% y el restante en Nevada, Illinois, Florida, Nebraska y Nueva York, según datos del Instituto Tecnológico de Oaxaca en el 2005. Y ya no hablemos de las poblaciones del norte de México y su música norteña y grupera en Estados Unidos, y qué decir del mariachi, principalmente en Texas y California, y su permanente presencia en ese “lejano mito ranchero” entre los estadounidenses de origen mexicano. Todos estos migrantes llevan su patrimonio musical como elemento identitario por delante.

Los huastecos se refieren a la Ciudad de México como una huasteca más, ¿será la séptima o la octava?¿Podríamos hablar de “otras regiones” de Oaxaca en Nezahualcóyotl y en California?

TRES

En un breve ensayo sobre los músicos callejeros titulado «México, un inmenso Garibaldi», en La Jornada Semanal en 1997,planteo lo siguiente:

Los músicos ambulantes siempre han existido, pero en los años recientes la necesidad y la competencia abrieron el abanico de la diversidad musical. Por toda la urbe defeña encontramos tríos huastecos, representantes de la canción romántica y campirana, cantautores (por lo regular rockeros), rondallas, estudiantinas, duetos o tríos costeños, músicos norteños, danzantes y músicos indígenas, músicos desbalagados de banda de viento, los que se acompañan con triángulos, maracas, armónicas, latas (o cualquier cosa que sirva para hacer ruido), saxofonistas, flautistas, acordeonistas, marimberos, violinistas, músicos jarochos; por ahí todavía se escucha algo de música andina o sudamericana y existen cantantes que sólo utilizan su voz, sin ningún acompañamiento, o simplemente golpean las palmas de sus manos. También aparecen los que cantan acompañados con pistas o tocacintas, o bien con amplificadores portátiles para voz y guitarra. Hay algunos tríos de música huasteca que al terminar de cantar ofrecen casetes con su propia música y así obtienen algo más que la simple cooperación, en la actualidad ya sólo ofrecen discos compactos.

La referencia anterior es importante, ya que entre ciertos músicos ambulantes, en especial entre los músicos indígenas, encontramos redes de ayuda mutua y situaciones de colaboración comunitaria. Un poco más adelante profundizaré sobre este punto, cuando haga referencia al libro Música sin fronteras.

CUATRO

Los siguientes párrafos son parte de los documentos de la Red Informativa de las Comunidades Migrantes Indígenas en el Distrito Federal, fechados en el 2005:

La Ciudad de México y su área metropolitana se han convertido en los principales centros de atracción de migrantes debido a su gran concentración de industrias y comercios, así como por la centralización de los poderes federales. Le siguen en importancia Monterrey y Guadalajara, por motivos similares. Los migrantes indígenas son los que radican temporal o permanentemente fuera de su comunidad, pero existe una conciencia de pertenencia e identidad étnica que se refleja en su participación comunitaria y organizativa en las zonas de atracción.

En esta nueva vida como migrante, la pertenencia étnica fue un elemento que siguió manifestándose, traducido en la organización comunitaria, sistema de cargos reconocidos por las comunidades de origen, redes de ayuda mutua, mayordomías, participación en las comunidades de origen, difusión y práctica de la lengua materna, además de la recreación de la música, las artesanías, la comida regional, etcétera.

En la actualidad, los migrantes indígenas que viven y trabajan en la Ciudad de México han desarrollado una serie de experiencias individuales y colectivas, desde aquellas que tienen que ver con las experiencias laborales y educativas hasta los mecanismos de reproducción y continuidad cultural. De esta forma construyen una vida comunitaria de acuerdo a sus nuevas condiciones de vida.

Una de las razones por las que recrean su vida comunitaria en la ciudad es para poder recaudar fondos económicos y enviarlos a las comunidades de origen; ello permite una continuidad de su participación como miembros de aquel pueblo, pero además refuerza su pertenencia étnica fuera de su propio espacio territorial.

Uno de los proyectos más antiguos es la creación de bandas que se formaron a finales de los años setenta, como la banda mixe de Totontepec, Oaxaca, que realizó su primera grabación en coordinación con el INAH en 1980, llevando en la actualidad más de 25 grabaciones y de ser una banda que satisfacía la demanda de los migrantes. En la actualidad es una expresión musical que han hecho suya algunos sectores que viven en la Ciudad de México; así lo reflejan sus contrataciones a eventos sociales, bodas, quince años; aunado a las presentaciones en espacios públicos y foros como el Centro Nacional de las Artes, Museo de Antropología, Zócalo de la Ciudad de México, Bellas Artes, Museo Nacional de Culturas Populares, por mencionar algunos. Existen bandas zapotecas, mixtecas y mixes, todas del estado de Oaxaca, y grupos musicales de Michoacán, Veracruz, entre otros.

El ex INI, ahora CDI, en un documento también de 2005 se refiere a los apoyos de la sociedad indígena migrante, “como alternativa de subsistencia, trae consigo pérdida de valores, tradiciones e identidad étnica, así como la adopción de otras culturas; pero en el caso de la sociedad indígena migrante que nos ocupa, ésta solventa necesidades comunitarias como la compra o reparación de instrumentos de la banda municipal: en donde radica una gran cantidad de migrantes, vecinos de una misma comunidad, se formalizan comités foráneos que recopilan los recursos que posteriormente se envían a la autoridad y al comité local comunitario. Cabe mencionar que en ocasiones el apoyo es de carácter obligatorio, sobre todo si se deriva de un acuerdo de la asamblea comunitaria, pues de ello dependen los derechos del individuo al interior de su comunidad”.

CINCO

Hace unos años, Magdalena Martínez, representante de la Banda Tierra del Sol, de descendientes mixtecos radicados en la Ciudad de México, me pidió un pequeño texto que acompañara un disco compacto titulado Aires de nuestros fieles difuntos (2006), de la banda con temas musicales sobre la muerte.

He aquí el escrito:

AIRES DE NUESTROS FIELES DIFUNTOS

A mediados del siglo pasado la Ciudad de México fue adquiriendo un paisaje urbano diferente, producto de las continuas y crecientes migraciones provenientes de otras regiones del país. No sólo estas poblaciones de migrantes se establecieron en diversos espacios de la ciudad y sus alrededores, sino que se fusionaron con la estructura económica y trajeron consigo aspectos vitales de sus formas de organización local y cosmovisiones que enriquecieron los procesos culturales urbanos.

En este contexto, la Ciudad de México y su área metropolitana se convirtieron en los espacios principales de residencia de los migrantes indígenas. En este sentido, los pueblos originarios de Oaxaca han tenido y tienen una presencia sobresaliente en los ámbitos y escenarios culturales citadinos. Es así, que los migrantes mixtecos de Oaxaca mantienen vivas y en continuo proceso de recreación, significativas manifestaciones de su patrimonio musical, me refiero a sus majestuosas y emblemáticas bandas de música de viento.

La música de los migrantes se “lleva a cuestas”, ya que no sólo se trasladan las poblaciones, sino las propuestas sonoras y los propios instrumentos, propiciando intensos y profundos procesos de innovación musical. El patrimonio cultural, en este caso el musical, se reinventa una y otra vez por las mismas comunidades en función de su contexto social y de su historia, otorgándoles un sentido de pertenencia e identidad a las mismas; esto promueve, aparte de la conservación y preservación de su cultura, la sorprendente creatividad de las comunidades mixtecas radicadas en el Valle de México.

La Banda Tierra del Sol, conformada principalmente por hijos y nietos de migrantes mixtecos, constituye un claro ejemplo de la permanencia de las tradiciones, pero con un sentido de renovación y actualización de su patrimonio cultural y de sus prácticas en contextos socioculturales distintos a los de sus padres y abuelos. De esta forma constatamos que el patrimonio cultural no es fijo ni inamovible, sino que constituye un patrimonio vivo que revitaliza su presencia en el tejido social e impide la desestructuración y aislamiento de los miembros que integran sus comunidades.

En el presente fonograma, la Banda Tierra del Sol nos ofrece una selección de obras dedicadas a nuestros fieles difuntos. El repertorio musical que gira alrededor de la muerte constituye una de las manifestaciones más trascendentes y significativas de la música tradicional de los pueblos originarios de México, el cual juega un papel decisivo en la conformación de sus identidades.

Recordemos, nada más para ubicar la importancia festiva y ritual, que en noviembre del 2003 la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) proclamó la festividad indígena dedicada a los muertos como obra maestra del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad. Alrededor de esta celebración confluyen elementos y manifestaciones culturales de un gran simbolismo, como son: los altares, las procesiones, los rezos y oraciones, cocinas tradicionales, mitologías, poesía, narrativa, tradiciones orales y por supuesto cantos, alabanzas y música, entre otros.

En la presente grabación encontramos valses y marchas de compositores oaxaqueños ya clásicos, como Macedonio Alcalá y Cipriano Pérez Serna, hasta obras de creadores contemporáneos que se encuentran en plena etapa de creación y madurez, como José Ventura Gil, Mario Santiago Vázquez, Eleazar Hernández y Narciso Lico. La cuidadosa selección musical que nos ofrece la Banda Tierra del Sol nos confirma una vez más que la música dedicada a la muerte y a los muertos es una expresión artística para vencer el olvido, es una música para no olvidar, es un homenaje al recuerdo, para situarnos en un contexto temporal presente, para unirnos en una profunda reflexión sobre la muerte, para sentir a flor de piel la tristeza y la nostalgia, así como para prepararnos con el reencuentro y la despedida de nuestros fieles difuntos. Esta música está inmersa en el concepto que los pueblos originarios guardan acerca de la muerte y la vida: un binomio inseparable, ligado a un tiempo cíclico, a un eterno retorno.

La propuesta musical de la Banda Tierra del Sol establece un profundo diálogo con otras culturas; este disco no es sólo un documento sonoro testimonial. Al compartir sentimientos y formas de ser construye puentes y crea vínculos para el conocimiento, el respeto y aceptación hacia su cultura. Las piezas que conforman estas grabaciones están enmarcadas en procesos de recuperación cultural de los pueblos indígenas migrantes, orientadas para el fortalecimiento y reafirmación de su patrimonio musical.

SEIS

La identidad es un concepto relativamente nuevo que ha contribuido a entender distintas problemáticas, entre ellas, las configuraciones sociales y culturales de los migrantes. Y aunque en el ámbito académico existen varias definiciones del término, aquí retomaré algunos aspectos planteados por Guillermo Bonfil, insuperable investigador y destacado promotor cultural, y Gilberto Giménez, sobresaliente investigador de la cultura.

Para Bonfil, en sus Obras completas (tomo IV), “la identidad sería la expresión social e ideológica de la pertenencia al grupo y, a través de su reconocimiento, se tendría acceso legítimo al patrimonio cultural que el grupo considera propio o exclusivo” (Odena:1995). Recordemos que la identidad tiene como uno de sus principales objetivos marcar límites, fronteras entre unos y otros, ya que cada grupo social tiene rasgos culturales particulares. Gilberto Giménez, por su parte, en Teoría y análisis de la cultura plantea que “la identidad no es más que el lado subjetivo de la cultura. La cultura interiorizada en forma específica, distintiva y contrastiva por los actores sociales”. Estos actores sociales, ya sean individuales o colectivos,

tienen en primera instancia a valorar positivamente su identidad, lo que tiene por consecuencia estimular la autoestima, la creatividad, el orgullo de pertenencia, la solidaridad grupal, la voluntad de autonomía y la capacidad de resistencia contra la penetración excesiva de elementos exteriores. (Giménez: 2005)

Entonces, la identidad

no es más que la representación de los agentes (individuos o grupos) de su posición distintiva en el espacio social, y de su relación con otros agentes (individuos o grupos) que ocupan la misma posición o posiciones diferenciadas en el mismo espacio. (Giménez: 2005)

SIETE

Las expresiones sonoras juegan un papel significativo y definitorio en la identidad de las poblaciones migrantes, pues no sólo proveen elementos que cohesionan a estas poblaciones, sino que otorgan una fortaleza para enfrentar situaciones adversas. De este modo, la música forma parte, es el centro, de la columna vertebral de los migrantes. Alrededor de ella se desarrollan otros aspectos del patrimonio cultural que conforman la conciencia identitaria, nutriendo y reforzando el sentido de pertenencia de los actores sociales.

Para varios autores, la música cumple una función de apropiación y refuncionalización en la definición de las regiones culturales. Surgen entonces dos preguntas: ¿Los espacios regionales son, ante todo, espacios musicales?, y ¿la identidad regional es siempre una identidad cultural y musical? Lo que es claro es que estos dos espacios (el regional y el musical) están íntimamente relacionados. Ahora bien, ¿esta misma premisa podría utilizarse como una propuesta metodológica para el estudio de las poblaciones migrantes?

Veamos más. Para la investigadora Catherine Héau, en su ensayo “Espacios regionales, espacios musicales”, publicado por la DGCP en 2004, “a pesar de los límites político-administrativos actuales, los habitantes de las macrorregiones siguen identificándose y reconociéndose hasta nuestros días a través de su música”. Al identificarse musicalmente, se cohesiona, se acepta, se otorga, se entiende que los actores sociales tienen los mismos orígenes y, en consecuencia, deberían de mantener los mismos intereses y objetivos comunitarios.

Son huellas indelebles, “habitus” las denominan los investigadores, es decir, “se trata de un conjunto de disposiciones para actuar, pensar, percibir y sentir, socialmente determinados aunque individualmente incorporados hasta el punto de convertirse en parte de nuestro ser”… “así se explica la persistencia y la reproducción de los gustos musicales populares a través de las generaciones”. Así funciona la identificación musical, es decir, “la reproducción musical por una interacción recíproca entre comunidad y músicos”.

Para Amparo Sevilla, exdirectora de Vinculación Cultural del CONACULTA, los programas regionales de esa dirección “tienen como objetivo la promoción de las expresiones que forman parte sustantiva de las culturas regionales. Si bien todos ellos forman un complejo cultural que en su conjunto dan como resultado un universo multifacético de las culturas regionales, la música resulta ser, en varios casos, una de las expresiones más estructurantes de las identidades regionales”. (Sevilla: 2009)

OCHO

El libro Música Sin Fronteras (Híjar: 2006) contiene doce ensayos sobre la triada: música, migración e identidad. A continuación presento un resumen y reflexiones de algunos de los ensayos que ahí se incluyen.

El primero se titula: “El gringo y el mexicano en el Cancionero de la Migración a Estados Unidos”. En este, Gustavo López Castro señala que la “cultura de la migración” es un complejo social de encuentros y desencuentros que se ha conformado en las regiones de migrantes mexicanos tanto en México como en Estados Unidos a lo largo de más de un siglo, y que el “cancionero de la migración” representa uno de los medios por los cuales se comunica la experiencia y se socializa la ideología de la migración.

En este trabajo imprescindible para comprender la problemática de los migrantes a partir de los corridos y canciones, Gustavo López realiza un recorrido histórico de los orígenes del conjunto norteño (acordeón, bajo sexto, contrabajo, la incorporación posterior de la redova y tarolas) y su papel como símbolo de identidad entre la clase trabajadora mexicana, principalmente de Texas, hasta lo que algunos autores han denominado el conjunto norteño modernizado o multiinstrumental. Después, analiza el amplio repertorio de esta formación musical y se adentra en las razones de la vigencia del corrido.

Acerca del “cancionero de la migración”, dice que posibilita la creación y recreación de una cultura de la migración compartida socialmente y saca a la luz las interacciones de “el gringo” y “el mexicano”. El cancionero sirve para marcar los límites de la alteridad, para hacer públicas las diferencias, para crear el sentido de membrecía. Gustavo López nos habla de la identidad como de una “construcción social que permite cohesionar, enfrentar, apartar y oponer una cierta cara frente a otra” facilitando el surgimiento de identidades particulares.

El cancionero sigue vigente después de más de 100 años de estar migrando a los Estados Unidos; es un acervo que se continúa escuchando en la radio, en los bailes, en la televisión, en las cantinas, en las voces de los músicos callejeros, en las sinfonolas, en discos compactos piratas y de marca y en las bandas sonoras de algunas películas. Por ello, constituye una manifestación cultural viva y actual que canta temas de las vidas de los migrantes, de sus experiencias en el norte y, sobre todo, sirve como estimulador y legitimador del proceso migratorio y continúa siendo el enlace entre las ausencias y la angustia, entre las tristezas y las tragedias.

El siguiente ensayo se llama Adiós paisanos queridos. La migración se cuenta cantando. Para poder penetrar en el “entramado cultural” que significa las relaciones transfronterizas y transnacionales entre México y Estados Unidos, José Manuel Valenzuela realiza un acercamiento histórico al corrido, a partir de mediados del siglo XIX, en donde las poblaciones del norte de México se vieron inmersas en un “desplazamiento estático”, “migración sin desplazamiento” o “diáspora anclada” debido a una guerra que finalizó con una anexión territorial y por lo tanto con un cambio drástico de nuestra frontera, desplazada cientos de kilómetros hacia el sur. Las poblaciones que sufrieron directamente esta situación recurrieron a la apropiación musical como recurso de afirmación y demarcación cultural, así como para la convivencia y el goce.

Los corridos fungieron como los primeros medios de expresión cultural, aflorando en sus letras las experiencias diferenciadas de las poblaciones mexicanas asentadas en ambos lados de la frontera, con contenidos que registraron la vida social y política y las luchas de resistencia ante la dominación anglosajona. De esta forma, los ires y venires de los procesos migratorios son comentados por Valenzuela a través de las letras de los corridos, las canciones y las rolas de Los Tigres del Norte, Manu Chau, Maldita Vecindad, Tijuana No, Solución Mortal, Mercado Negro y referencias a las letras de Lila Downs y el Piporro, entre otros, las cuales describen y documentan los avatares, triunfos, tragedias y los amplios y complejos vínculos socioafectivos de las poblaciones de la frontera norte.

Uno más sobre corridos: Migración y narcocorridos. Los marcos sociales de su popularidad, de Catherine Héau, quien plantea tres factores para ubicar el análisis del narcocorrido y su “gran presencia social”: corrido, migración y juventud, a partir de los cuales realiza un sobresaliente ensayo sobre la manifestación musical que “literalmente ha envuelto” a todo México, desplazando a expresiones musicales regionales.

Para Catherine Héau, los narcocorridos, que evocan representaciones del mundo rural en espacios urbanos, se han convertido en símbolo identitario de jóvenes migrantes marginados social y económicamente. El narcocorrido, nos dice, “ha borrado los limites que separaban al campo de la ciudad; incluso es más popular en la ciudad”. La pobreza del lenguaje, de la música y de los símbolos son el resultado de la pobreza económica, pero la investigadora advierte que no hay que caer en criterios estéticos, sino ubicar al narcocorrido en el ámbito de la cultura de masas.

El análisis de la investigadora nos lleva a temas interesantes como el narcocorrido y su relación con la contracultura (desde una perspectiva diferente al concepto de contracultura en el rock) con el poder y la resistencia, con la ilusión y el espejismo que conllevan los contenidos utópicos del narcocorrido, y de este nuevo mercado de las industrias del entretenimiento para los jóvenes migrantes.

Por último, la fuerza simbólica del narcocorrido se centra, en gran parte, en su capacidad de evocar, reactivar y manipular imaginarios que permiten a los jóvenes campesinos y particularmente a los migrantes reconocerse en ellos de distintas formas.

A continuación, tres ensayos sobre música indígena en las ciudades y en la frontera sur.

El primero, “Xica yaa: la música que camina”, es de la autoría de Rubén Luengas y se refiere a la música de los mixtecos, uno de los pueblos indígenas que más han migrado a diferentes ciudades de México y de Estados Unidos. Este trabajo se centra en los músicos de cuerdas, violín y guitarra, que han implementado un mercado de trabajo como músicos callejeros en la Ciudad de México. Luengas traza el recorrido de estos músicos desde inicios de la década de los sesenta y las formas de organización, teniendo como eje el apoyo solidario, base de su estructura comunal. Es ejemplar la cooperación, entre otras formas de ayuda mutua, para la renta de casas en distintos puntos de la ciudad para los músicos callejeros y otros vendedores ambulantes, generando de este modo “redes de migrantes de músicos con un patrón de movilidad entre la comunidad de origen y la de destino”.

El trabajo como músicos callejeros en la ciudad estará determinado por el calendario agrícola, por las fiestas cívico-religiosas y por el sistema de cargos; es así que los músicos mantienen un vínculo permanente con su comunidad, ya que no desatienden sus actividades agrícolas ni olvidan sus compromisos comunitarios.

El trabajo de Luengas abarca también las variaciones que han sufrido las dotaciones instrumentales y los repertorios de estos músicos callejeros a lo largo de sus casi 50 años de interpretar esta música que “literalmente camina”. Aunque no son los temas principales, Luengas trata las características de la música de banda de viento que migra a la Ciudad de México y la influencia de la música norteña llevada por los migrantes que regresan a sus lugares de origen.

El segundo ensayo es “Canto rodado: música de los indígenas guatemaltecos refugiados en México”. El “canto rodado” es la música que “se lleva a cuestas”, es la música que viaja adherida a las poblaciones migrantes, las cuales, gracias a ella, construyen representaciones colectivas del pasado para ajustarse al presente siempre en cambio. Siguiendo esta línea, Marina Alonso presenta un esclarecedor trabajo acerca de la música tradicional en la frontera sur. A partir del conflicto político-militar en los años ochenta, los indígenas guatemaltecos se vieron obligados a migrar a México, concretamente a los estados de Chiapas, Campeche y Quintana Roo, estableciendo de esta forma campamentos de refugiados. Esta situación creó toda una serie de escenarios culturales, en los cuales el papel de la música de los pueblos indígenas guatemaltecos constituyó un elemento generador de identidad y cohesión social en contextos de migración forzada.

Marina Alonso analiza las formas novedosas de integración de estas poblaciones en condiciones de refugio y en contacto con otras poblaciones y el necesario restablecimiento de organizaciones ceremoniales para la realización de fiestas comunitarias, rediseñando de esta forma su música y, a la par, generando procesos de reconstrucción simbólica de territorios.

Del acervo musical de las comunidades indígenas refugiadas en México, permanecerán sólo los repertorios y conjuntos instrumentales que mantengan un sentido en estos nuevos escenarios. Para Marina Alonso, la Selva Lacandona y los asentamientos de refugiados en Campeche y Quintana Roo constituyen probablemente los espacios multiculturales de mayor complejidad en el mundo indígena contemporáneo.

Finalmente, el tercer ensayo: Migración, música e identidad. El caso de los zapotecos inmigrados a Ciudad Nezahualcóyotl. Este trabajo de Alfonso Muñoz nos muestra cómo la música de inmigrantes zapotecos logra un sentido de pertenencia e identificación de los miembros de este pueblo indígena en el entorno urbano al que migran. La música de banda de viento, conformada por músicos migrantes, reproduce la vida ritual y festiva de su pueblo en Ciudad Nezahualcóyotl, factor que los cohesiona imprimiéndoles una identidad grupal; asimismo, consolida instituciones y sistemas cosmogónicos.

En la medida en que este grupo reproduce los patrones religiosos y organizativos de la comunidad campesina de origen, y en que la música es un elemento constitutivo de la ritual efectuada por el grupo, se aprecia cómo la banda de alientos, al ser un núcleo de organización social, sirve como vehículo para que se geste la reproducción de la matriz civilizatoria, que es, además, el elemento de cohesión grupal que posibilita la reproducción de la identidad étnica.

NUEVE

El objetivo de estas páginas ha sido poner en la mesa elementos que nos permitan tener una mirada más cercana y analítica para correlacionar los tres puntos que hemos mencionado a lo largo de esta ponencia: música, migración e identidad.

A raíz de los procesos migratorios, conceptos claves de la cultura se han modificado, han cambiado, en suma, se han enriquecido y por lo tanto es necesario reformularlos desde otra perspectiva. Esta tarea, considero, apenas empieza: ¿Qué pasa con los conceptos de región e identidad entre los migrantes?, ¿es necesario un territorio físico originario para que exista la identidad con toda su grandeza? ¿Existen realmente territorios o espacios simbólicos entre los migrantes?, ¿qué pasa con los sitios sagrados del migrante?, ¿qué pasa con la música del migrante y su relación con otras músicas? En fin, tantas preguntas, que es necesario reestructurarlas y darles respuesta.

Lo que sí estoy convencido es que la música, como parte del patrimonio musical del migrante, constituye un elemento que define muchos aspectos de su vida, entre ellos el más significativo: la identidad. Con esta lógica, la defensa del patrimonio musical del migrante se transforma en un patrimonio en resistencia que va a redefinir su vínculo hacia otras culturas y, por lo tanto, su sobrevivencia.

Es necesario incorporar a la agenda de análisis y estudio la trascendencia del patrimonio musical del migrante y la salvaguarda del mismo. Un patrimonio cultural fuerte y revitalizado conlleva más posibilidades de garantizar un diálogo entre iguales, es decir, un verdadero diálogo intercultural.

Bibliografía

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