Las imágenes contemporáneas son más que artefactos de representación. Proliferan como medio para dar forma a la realidad. Las imágenes contemporáneas son representaciones. Se escenifican en contextos espaciales y temporales específicos para apoyar una determinada visión de la realidad. Imágenes de la guerra: escenificadas como vistas reconocibles de una apariencia artesanal de la guerra. Una tipología de escenas, una tipología de respuestas afectivas. ¿Quién puede dudar de que alguien con una mirada desesperada frente a una casa en ruinas puede convertir en emblema un bombardeo injusto y destructivo?

Las imágenes contemporáneas no son simplemente estereotipadas. Se producen y se transmiten en número. Y se ven en número: los medios de comunicación actuales cuentan las «visualizaciones». Esto significa que se producen para ser reproducidas. Son, por definición, reproducibles. No tiene sentido tratar de rastrear un prototipo. Las copias de las copias proliferan.

Sin embargo, la reproducibilidad trasciende el ámbito de las imágenes (y el de los sonidos) y se convierte en un cierto tipo de ethos cultural. A diferencia del ethos tradicional de la repetición ritual que conectaba a cualquier sociedad con el mundo que habita, la reproducibilidad actual es una capacidad individualizada que se ve favorecida por la tecnología. Podemos reproducir nosotros mismos imágenes o sonidos utilizando las correspondientes máquinas y «aplicaciones» ampliamente disponibles. Y esto apoya la ilusión de que la reproducibilidad es la principal fuerza de la humanidad para controlar y dar forma a la realidad. En los cuasi-rituales individuales del turismo de masas, los paisajes promocionados no sólo se anuncian como fotogénicos (y, por tanto, dignos de ser fotografiados para mostrar a los amigos que se ha estado «allí»), sino que son igualmente alabados como «instagramic», dignos de ser «posteados».

Sin embargo, el culto a la autenticidad y a la singularidad individual sigue siendo muy poderoso en un mundo en el que abundan las copias. No tanto en forma de admiración por las personas únicas, los artistas con talento y los futbolistas y políticos carismáticos, como en los consejos ampliamente dispersos y las sugerencias del mercado de «ser tú mismo», tu yo único. Combinado con el ethos de la reproducibilidad, este llamamiento a la autenticidad se convierte en un llamamiento a reproducirse como una imagen reconocible y, por tanto, reproducible. Los personajes de televisión son los casos más característicos de personalidades reproducibles. Se crean para ser reproducidos, aunque dentro de la falsa aura de la excepcionalidad: excepcionalmente bellos, excepcionalmente guays, excepcionalmente modernos…

Walter Benjamin sugiere que lo que caracteriza al teatro de Bertold Brecht es que los gestos en el escenario son citables. La citabilidad es una especie de característica introducida en los gestos repetibles (por tanto, reconocibles) que los hace temblar sobre el abismo de la homogeneización. Repetidos, por lo tanto entendidos como copias de gestos anteriores, y, al mismo tiempo, abruptamente separados de su contexto habitual por lo tanto sorprendentemente diferentes. Brecht esperaba que esos gestos provocaran una reflexión y no una identificación benigna.

La citabilidad es la transformación de los gestos en algo más que frases de significado disponibles para ser transportadas a contextos inusuales. La citabilidad podría ser una forma de integrar en los gestos familiares la potencialidad de diferir. La potencialidad de insinuar la diferencia. Justo antes de que se conviertan en meros signos emblemáticos y mientras aún tiemblan entre lo reproducible y lo único, tales gestos pueden ser actos de interrupción. Actos de parada repentina en el flujo de la reproducibilidad, actos que introducen brechas en la apreciación y la proliferación bienvenida de lo «mismo».

La citabilidad es en este caso el sustrato de la interpretación inventiva y, por tanto, de la apropiación inventiva de lo reproducible en los gestos. Tomar una escena que represente una ciudad devastada por los bombardeos e imprimirla en tonos suaves con colores que pretendan representar un entorno doméstico acogedor y seguro. Pintar una máscara de gas lacrimógeno sobre una imagen de la Virgen (una Virgen de las Barricadas, como se llamaba durante la rebelión de Oaxaca). Repetir obsesivamente el gesto de limpiar una silla en desuso en un aeropuerto abandonado. Estos son ejemplos de gestos que se alejan de la secuencia en la que normalmente participan (un reportaje de guerra en los medios de comunicación, una ceremonia religiosa, un esfuerzo de limpieza mundano). De este modo, los gestos se citan: son a la vez reconocibles y extraños en su nuevo contexto. Estos gestos de citación escapan o pueden haber escapado de un escenario teatral sólo para infectar el teatro de la cotidianidad urbana. Así, introducen la potencialidad de una interpretación disidente.

La aspiración de apoyar y crear una singularidad incontaminada como forma de luchar contra la cultura predominante de lo reproducible y la copia es una aspiración autodestructiva. Exactamente por la misma razón que la lucha contra las mitologías dominantes no puede proceder sin aceptar que los mitos realmente dan forma a la realidad en lugar de ser externos a ella (y por lo tanto fáciles de separar de ella). Empleemos entonces el poder de la citabilidad: ¿Podríamos embarcarnos en actuaciones de repetición tipo guerrilla que posiblemente exploren la diferencia a través de una desestabilización creativa de las formas dominantes de reproducibilidad? ¿Y podrían estos actos contribuir a la invención colectiva de hábitos emancipadores elaborados de forma que abarquen el cambio sin reducirlo a actos heroicos de supuesta innovación continua?