Una característica crucial de las imágenes creadas por el descubrimiento de la fotografía fue la enorme facilidad con la que podían multiplicarse, ya sea porque la ampliación podía producir nuevas imágenes presentes en la profundidad de las ya publicitadas, o porque podían convertirse ellas mismas en imágenes de otras imágenes. La multiplicación de copias, esta proliferación de imágenes, hace que objetos únicos o aspectos únicos del mundo sean accesibles a todos. Si a esto le sumamos el rápido desarrollo, a través de la tecnología, de la posibilidad de que cada uno tome fotografías de su propia vida, entonces estas imágenes parecen materializar el modelo de un conocimiento democrático, constantemente abierto al escrutinio y a la verificación, en contraposición al conocimiento secreto de los “pocos elegidos”, un tipo de conocimiento contra el que la ciencia siempre ha parecido luchar decisivamente.

Imágenes reveladoras, imágenes no hechas por manos humanas, imágenes inocentes, imágenes democráticas. En ellos, la modernidad encontró el poder de “reautenticar” lo visible reemplazando las impresiones por la certeza y lo subjetivo por lo objetivo. En el proceso de su producción se confirmó la creencia modernista en el poder liberador de la tecnología. La tecnología apareció como un medio para acercarse a la realidad, sin la interferencia manipuladora de artistas, sacerdotes o representantes de las autoridades establecidas. ¿Qué causó, entonces, que este brillante medio esclarecedor, esta imagen-realidad, perdiera rápidamente su inocencia y se deslizara hacia una nueva empresa mitológica? ¿Qué convirtió estas imágenes supuestamente objetivas en instrumentos de un reencantamiento de la realidad?

En el proceso mismo de su producción, estas imágenes desarrollan una especie de “poder mágico”. Precisamente por su afinidad con el mundo que representan, por su origen en el «pasado real» como lo afirma Roland Barthes, estas imágenes deben su glamour certificador y afirmativo a un nacimiento simultáneo con lo que muestran. Esta relación de contacto entre imagen y realidad no deja la realidad intacta. Así como una fotografía destinada a capturar la realidad la contamina, como un evento en desarrollo, el acto de fotografiar influye en la actitud y el comportamiento de aquellos a quienes fotografía. La magia es, por tanto, doble: por un lado, debido a que alguna vez estuvo en congruencia con lo que representaba, esta imagen contiene algo del presente durante el cual fue producida. Este poder mágico puede situar a la fotografía en la historia de las simulaciones producidas socialmente que adquieren el poder de afectar lo que representan. Por otro lado, precisamente porque el acto de tomar una fotografía interviene directamente en la escena fotografiada y en la actitud de los fotografiados, contamina lo real por contacto, como dice Jean Baudrillard.

Esta imagen-realidad se convierte en una imagen mitológica, cuando su poder afirmativo se convierte en el medio para presentar como real lo que en realidad es una imagen de una realidad proyectada que está siendo elaborada de acuerdo con los valores dominantes. Como imágenes publicitarias explícita o implícitamente, las fotografías eventualmente se convirtieron en la materia prima de la ficción modernista. En su poder autentificador descansaba la influencia de los medios modernos; en su presencia enfática en las vidas de muchas personas a las que contaminan por el contacto, descansaba la eficacia de la propaganda.

Una imagen construida con el glamour de lo “no intencionado”, una imagen que seduce con el glamour del documental, una imagen privilegiada con el glamour de su difusión democrática. El fotógrafo-cirujano moderno que supuestamente disecciona la realidad vuelve a ser chamán. Si las imágenes contemporáneas definen porque prescriben, si las imágenes identifican porque entrenan en el reconocimiento más que en el cuestionamiento, en última instancia se convierten a la vez en una condición previa y una herramienta conveniente para la constitución de identidades sociales. A través de su mediación se amplía el control de la realidad y se asegura la neutralización de lo impredecible. En última instancia, el uso social de las imágenes, y su eficacia, depende de la legitimación de una certeza extrema: lo que existe es representable y lo representable es, en principio, igual a lo que existe. Es el esfuerzo por deslegitimar esta identificación lo que llevó a la crítica contemporánea a explorar los límites de este imperialismo figurativo voraz.

Quizás el propio cuestionamiento del significado de las imágenes tanto como de su producción sea una condición que inevitablemente acompañará a nuestras sociedades. La demanda y las aspiraciones de emancipación social pueden manifestarse mediante la producción de nuevas imágenes o mediante una refutación total de las imágenes. Pero es la historicidad de las luchas sociales la que coloreará específicamente las batallas por las imágenes cada vez que surjan. En tales batallas, lo “no representable” (lo que no se puede representar o lo que no se debe representar, dependiendo de la opinión de los involucrados) sólo puede ser abordado a través de la presencia material de imágenes que ya llevan las marcas del procesos que los produjeron. Contra la condena fundamentalista de las imágenes y el ansia posmodernista de imágenes, el poder de las imágenes que exponen su relación incierta con la realidad puede inspirar esfuerzos emancipadores. Con tal enfoque, las imágenes perderán para siempre su inocencia.