En la columna anterior, a través del prontuario que se le abrió a David Alfaro Siqueiros en nuestra ciudad, mostramos la importancia de la apertura de los archivos de la policía de Rosario que nos permite conocer partes ocultas de nuestra historia.

Hoy intentaremos conocer la influencia de su visita en el arte rosarino, para lo cual entrevistamos a Guillermo Fantoni, Doctor en Humanidades y Artes con mención en Historia, miembro de la Carrera del Investigador Científico del Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario y profesor titular de Arte Argentino en la Facultad de Humanidades y Arte de la UNR, cuyo Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano dirige, además de editar la revista Separata.

¿Tenías conocimiento del prontuario que se le abrió a David Alfaro Siqueiros en su visita a Rosario?

– No tenía conocimiento del prontuario de Siqueiros, pero no me extraña su existencia dado que los gobiernos derivados del golpe militar de 1930, con una orientación claramente conservadora, implementaron el uso de la violencia política sistemática, por ejemplo, a través de una Sección Especial contra el comunismo que era temida por militantes y activistas de esta orientación política.

En una entrevista que realicé a Luis Ouvrard a principios de los 80, se refirió a la visita de Siqueiros con un sentido de realidad que contrasta fuertemente con las gacetillas de prensa que eran bastante exaltadoras y neutras en cuanto a su contenido. Ouvrard dijo algo así que ahora cito de memoria: «Como era izquierdista y ya de nota, porque había realizado una serie de decoraciones famosas, vino presagiado de bastante temor, pero irrumpió entre nosotros como una cosa nueva. Yo hice el cuadro de la Trilla y Berni y los miembros de la Mutualidad hicieron una serie de cuadros de gran formato de temática política”.

Evidentemente las conferencias de Siqueiros, que fueron anunciadas de un modo bastante neutro y formal, como un artista de alto prestigio que llegaba a la ciudad y que seguía las nuevas corrientes estéticas y del pensamiento social, se vieron contrastadas con un hecho irrebatible; esas conferencias dictadas en la Biblioteca Argentina causaron un enorme impacto dado el carácter vehemente de Siqueiros en su forma de exponer las ideas que de por sí eran sumamente irritativas para aquellos sectores de la plástica que no consideraban la inclusión de la política y, menos aún, de procedimientos de índole técnica y formal que rompían fuertemente no sólo con los cánones tradicionales, sino con los procedimientos modernos admitidos como válidos.

Las conferencias en Buenos Aires, desplegadas inicialmente en la sede de Amigos del Arte, fueron sumamente impactantes por proponer nuevas metodologías de trabajo utilizando recursos técnicos novedosos y por supuesto la temática de tipo socio político dado que lo que llega a la Argentina no es la estética del renacimiento mural mexicano, sino, en verdad, la reformulación que produce Siqueiros durante su estadía en Los Ángeles, California. Una reformulación que lleva la plástica mural a los espacios exteriores y para ello no solo implementa una temática que pueda impactar desde el punto de vista ideológico sobre las grandes masas, sino también nuevas técnicas para reemplazar los procedimientos tradicionales de la pintura al fresco. Es decir, se trata de utilizar pigmentos industriales sobre una base de cemento, apelando a los sopletes de aire, las reglas flexibles de celuloide, los pigmentos industriales, el uso de corrientes eléctricas, de proyecciones sobre el muro y, por supuesto, la fotografía como apunte. Todo esto es lo que él utiliza en tres grandes murales de Los Ángeles: Mitin obrero en la Chouinard School of Arts, La América tropical en el Plaza Art Center y Retrato actual de México en la residencia del director de cine Dudley Murphy. También es lo que utiliza en Ejercicio Plástico, el mural realizado en colaboración con un Equipo Poligráfico Ejecutor conformado por Berni, Castagnino, Spilimbergo y Lázaro, en la quinta de Natalio Botana, el polémico editor del diario Crítica, en las cercanías de Buenos Aires.

¿Qué fue la Mutualidad y cómo surgió? De qué modo influenció la visita de Siqueiros en el arte rosarino?

– La presencia de Siqueiros en Rosario precipita ciertas tensiones preexistentes, dado que la muy ecléctica y heterogénea Agrupación de Artistas Plásticos Refugio creada poco tiempo antes, en el transcurso de 1932, sufre una censura; un grupo preferentemente más joven, seguidor de los planteos de Siqueiros, se retira para rodear a Antonio Berni y realizar otro tipo de agrupamiento con nuevas miras.

Durante 1932, Antonio Berni se encuentra con un grupo de jóvenes políticamente motivados e interesados por las cuestiones del arte moderno, en unos cursos de dibujo que se imparten en el Museo Municipal de Bellas Artes, donde actuaba como uno de los correctores; a partir de este encuentro, surge la idea de generar una agrupación que finalmente se concreta con gente de la más diversas tendencias bajo el nombre de Agrupación de Artistas Plásticos Refugio. A partir de aquí se despliega una tensa convivencia, un equilibrio precario entre diversos sectores que se rompe a partir de la presencia de Siqueiros y sus provocadoras conferencias y planteos estéticos e ideológicos. De esta manera un grupo decide conformar un nuevo agrupamiento. En 1933, ese sector se expresa inicialmente a través de un manifiesto, el de la Unión de Escritores y Artistas Revolucionarios de Rosario, que aparece en septiembre, en el quinto y último número de la revista Contra; luego, en el mes de diciembre, protagoniza una Exposición de Plásticos de Vanguardia acompañada con un manifiesto firmado por Emilio Pizarro Crespo; también, durante esa mitad del año, comienzan a realizar actualizaciones técnicas y formales a través de lecturas, traduciendo textos que estaban en idiomas extranjeros, indagando las posibilidades de una plástica mural de un modo muy efímero, ensayando formatos de mayor escala.

Pero recién a comienzos de 1934, en el mes de marzo, se hace un llamamiento para conformar una Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos. Una entidad que se daría la tarea de conformar y sostener una escuela taller donde se implementarían nuevas metodologías pedagógicas; modalidades que rompían con lo establecido en las academias de bellas artes que estaban a cargo de maestros extranjeros, academias privadas que resultaban onerosas y en muchos casos con métodos que dilataban enormemente la adquisición de los conocimientos y los entrenamientos relativos a la plástica. Se trata de una escuela taller que se formalizó luego de varias asambleas, con un cuerpo de profesores conformado por discípulos aventajados que rodeaban a Antonio Berni y que se encargaron de las diversas disciplinas plásticas como los diversos tipos de dibujo y pintura, anatomía artística y composición, escultura y grabado, entre las cuales sobresalía como novedad la pintura mural.

Por otro lado, debo aclarar que hay un mito en torno a la interdisciplinariedad de la Mutualidad, ya que las diversas especialidades como historia argentina, sociología, filosofía, literatura, esperanto, biología y otras tantas cuestiones sólo aparecieron en forma de conferencias eventuales y no como asignaturas orgánicas dentro de los planes de estudio. Por otro lado, si bien la escuela taller fue la actividad principal, se trata de un grupo cuya vida gira en torno a una serie de actividades públicas de carácter colectivo como la participación en salones alternativos, la realización de acciones y debates, el lanzamiento de declaraciones y manifiestos, etc. También un grupo que llevó adelante un tipo específico de producción más allá del cultivo de los géneros y técnicas corrientes en el campo de la plástica moderna; es decir, la realización de obras de gran formato o de formato heroico, que funcionaron como murales transportables, de decoraciones para actos políticos y de piezas gráficas que se situaban en un límite muy lábil entre la estampa tradicional y la propaganda política.

Ese tipo de obras plantean una alternativa importante a las formas de producción, distribución y consumo en la medida que son producidas muchas veces a varias manos, con metodologías novedosas y por otro lado, circulan por espacios no convencionales, espacios que exceden los tradicionales canales del arte para operar en la calle, en sindicatos, en los actos políticos, y también son obras receptadas por un nuevo tipo de público que al mismo tiempo también excede el tradicional espectador de museos y galerías. Como se desprende de estas cuestiones, la Mutualidad fue influida de un modo explícito por la presencia de Siqueiros, aunque también hubo sugestiones igualmente significativas y quizás menos visibles como el dadaísmo y el surrealismo, la pintura metafísica italiana y los realismos alemanes. Así, se ensayaron trabajos realizados a varias manos, se usaron los sopletes de aire, los pigmentos industriales como los silicatos o los esmaltes a la piroxilina, pero fundamentalmente, una de las prácticas más habituales, fue la utilización de grandes arpilleras que se unían, luego se les daba una base de tiza y cola para aplicar la pintura al temple que fue uno de los métodos más recurrentes. Por supuesto, el uso del apunte fotográfico fue sumamente frecuente tanto como a veces la colaboración de varios creadores en el mismo lienzo.

Sobre este tema puede consultarse: Guillermo Fantoni, El realismo como vanguardia. Berni y la mutualidad en los 30, Buenos Aires, Fundación OSDE, 2014. https://issuu.com/artefundosde/docs/catalogo_berni_issuu_completo/6

¿Por qué los artistas de la generación del 30 no tomaron el formato del muralismo en su producción y por qué está tomando trascendencia en la actualidad?

– En los años 30 existían diversos sectores dentro del arte moderno. Para algunos, el rol del artista era pensar y crear y esta creación se realizaba al margen de toda exterioridad; para otros, aquellos que sintieron el impacto de Siqueiros, el rol del creador era contribuir desde el arte moderno y con las herramientas del arte moderno a la transformación de la sociedad y esa transformación tenía un fundamento revolucionario. Evidentemente la presencia de Siqueiros fue un parteaguas dentro del contexto de los creadores modernos; es decir, los debates fueron dentro de este sector para definir un perfil del arte nuevo y no precisamente un debate con los sectores tradicionalistas o conservadores como lo hubo en distintos momentos de la historia. Se trató de un fuerte impacto en el sector moderno y particularmente en aquellos artistas que se manifestaban, no solo comprometidos con la modernidad estética, sino también comprometidos con la política más radicalizada que en ese momento se suponía, podía contribuir a un desenlace revolucionario de la sociedad.

La nueva historiografía del arte que se desarrolló desde la apertura democrática hasta el presente, recuperó este y otros tantos fenómenos que se fueron dando en el arte argentino. Así se comenzó a prestar mayor atención a las relaciones entre arte y sociedad, entre estética y política, como una de las temáticas más convocantes, o a las actividades de los movimientos modernistas y vanguardistas que puntuaron los desarrollos del arte argentino y latinoamericano como algo específico en relación a los centros que obraron como metrópolis culturales en el contexto de la modernidad, a lo que por supuesto se fueron sumando los temas de las agendas propias de cada coyuntura hasta el presente. Por lo tanto, y desde hace varios años, hay numerosísimos investigadores que se han ocupado de esta y otras temáticas que antes estaban obturadas o que no eran habituales, de modo tal que no es extraño que este tema aparezca como una preocupación tanto de especialistas como del público.

Agradecemos a Guillermo Fantoni, por su predisposición para esta entrevista y a Facu Roma por el nexo y su participación en esta columna. Nos vemos en la próxima.