De Chiapas a Palestina, arte sin fronteras

Amal Eqeiq أمل إقعيق

Traducido del inglés al español por: Heather Anne Harper

Foto del archivo de Chávez Pavón

Gustavo Chávez Pavón, artista de la Ciudad de México y promotor cultural en el movimiento muralista zapatista, pintó un mural en el muro del apartheid cerca del punto de control 300 en la entrada norte de Belén en 2004. En una entrevista del primero de abril de 2008, sobre lo que piensan los palestinos sobre las pinturas en el muro, Daud Hammuda de Jerusalén comenta: “Algunos activistas también vinieron a dar mensajes políticos muy buenos. Por ejemplo, los mexicanos pusieron un lema que decía ‘Existir es resistir’, esto se convirtió en una consigna famosa en toda Cisjordania”. [i] En su observación, Hammuda evoca el mural de Chávez Pavón, que sigue sin documentar. Tal vez sin intención y en pocas palabras, Hammuda también resume una larga historia de encuentros visuales y de murales itinerantes que muestran narrativas de solidaridad y la distancia cada vez menor entre México y Palestina. Este ensayo ubica los principales hitos de esta historia y ofrece algunas reflexiones críticas sobre tres hilos que conectan a México y Palestina: fronteras, muros e indigenismo.

Viva Zapata, Viva Abed al-Qadir al-Husayni” de Burhan Karkutly, 1984.

“Cuando los mexicanos llegaron” a Palestina vinieron por primera vez con el artista visual sirio Burhan Karkoutly (1932-2003) a través de su famoso cartel “Viva Zapata, Viva Abed al-Qadir al-Husayni” de 1984. Karkutly , —quien contribuyó al esfuerzo cultural de la OLP a fines de la década de 1960, la cual llamaba a galvanizar la solidaridad internacional con Palestina a través de la difusión del arte palestino y la producción cultural— viajó a México en 1980. Inspirado por el arte revolucionario mexicano, particularmente los murales de David Alfaro Siqueiros (1896-1974), diseñó varios carteles que se centran en el paisaje de Palestina y sus campesinos como íconos indígenas; una tendencia que refleja el indigenismo visual de la tradición muralista mexicana posrevolucionaria. En este cartel en blanco y negro, las imágenes de dos héroes revolucionarios armados de México y de Palestina se colocan uno al lado del otro. Su yuxtaposición está alineada por el sombrero y el kuffiyeh, así como las líneas especiales que acentúan los rasgos faciales similares de dos hombres de bigote: Emiliano Zapata (1879-1919) y Abed al-Qadir al-Husayni (1907-1948). Zapata, defensor de “Tierra y libertad” según la consigna de la Revolución Mexicana de 1910, promulgó el Plan de Ayala en 1911, el cual exigía importantes reformas agrarias y la redistribución de tierras entre los campesinos. Escrito en la nueva constitución revolucionaria mexicana de 1917, tanto el Plan de Ayala como la Ley Agraria que le siguió en 1915 “intentaron implementar una reforma agraria integral a favor de las comunidades campesinas desposeídas a expensas del patrimonio privado” [ii], lo cual afirmó el reconocimiento político y legal de los derechos territoriales indígenas. La visión de Zapata volvió al centro de la política mexicana en 1994 cuando los rebeldes indígenas mayas en Chiapas se movilizaron como revolucionarios zapatistas y declararon la guerra al Estado mexicano, exigiendo derechos territoriales, culturales y humanos para los pueblos indígenas de todo México. Por otro lado, Al-Husayni, era dirigente de los campesinos palestinos durante la lucha armada contra los británicos durante la Revolución ´Arabe en Palestina de 1936 a 1939. Luego, participó en la lucha contra los paramilitares sionistas, incluyendo al Hagana y Palmach, hasta su muerte en la batalla contra la ocupación sionista de al-Qastal cerca de Jerusalén en 1948. Hasta hoy en día, es reconocido como una de las principales figuras que se movilizaron por el nacionalismo palestino indígena. Además de su digitalización en el Palestinian Project Archive, el póster de Karkutly se ha reproducido y distribuido en diferentes formatos visuales y está disponible para su compra en línea en varias tiendas de arte vintage. También está enmarcado y montado en la pared del vestíbulo de la embajada palestina en México como emblema de los lazos históricos y las estrechas relaciones que hay entre México y Palestina.

“Cuando los mexicanos llegaron” a Palestina nuevamente en 2004, llegaron con una invitación oficial del obispo luterano de Jerusalén, el Dr. Munib Yunán. La invitación fue extendida a Juan Erasto Molina Urbina, de Chiapas, a Alberto Aragón Reyes, de Oaxaca, y a Gustavo Chávez Pavón, de la Ciudad de México, dándoles la bienvenida como artistas en residencia por un mes y para dar conferencias y talleres de arte para niños en el Centro Internacional de la Iglesia Evangélica Luterana en Jerusalén. Si bien ninguno de los artistas estaba oficialmente afiliado a la iglesia luterana, el apoyo de ella fue fundamental para facilitar la misión por la que vinieron: pintar murales en el muro del apartheid. En una entrevista que realicé con Chávez Pavón en la Ciudad de México el 7 de octubre de 2017, él observó que “llevábamos cruces y mostramos la invitación de la iglesia en el aeropuerto Ben Gurión, para que los israelíes nos dejaran entrar como peregrinos religiosos”. También hizo hincapié en que él era el pintor más activo entre los tres y sus obras se pueden encontrar en el muro del apartheid en Tulkarm, Qalqilya, Belén y Abu Dis, donde también pintó un gran retrato del Che Guevara y un mensaje de apoyo del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, comúnmente conocido como el EZLN.

Existir es Resistir” mural en el muro del apartheid en Belén, Octobre 2004.

“To Exist is to Resist” (Existir es resistir) es el título del mural más grande que Chávez Pavón pintó en el muro del apartheid en Belén durante su visita. Luego de su regreso a México, pintó una réplica del mismo en la pared de uno de los edificios educativos del caracol Oventic, uno de los principales municipios autónomos mayas zapatistas en los altos de Chiapas. En el centro de ambos, hay un retrato de un rebelde zapatista enmascarado con un kuffiyeh. Sin embargo, las leyendas bajo los ojos decididos del rebelde y el maíz en la parte inferior del mural son diferentes. En el mural de Belén, bajo el lema “Existir es resistir”, escrito en inglés, aparece un subtítulo en una fuente negra más pequeña en español: “Viva Palestina libre, abajo el muro facsista”. Torcer la palabra “fascista” en español como “facsista” es una ironía juguetona de Chávez Pavón: “Quería hacer una broma de este muro y a la vez decir a los fascistas que se chinguen”. [Iii] Sin embargo, en el mural de Oventic, que se pintó colectivamente con la comunidad zapatista local y otros activistas internacionales, la pancarta aparece en varios idiomas de acuerdo con este orden jerárquico: tzotzil, español, inglés e italiano, por lo tanto: “Ts’ik vokol ja ‘kuxle / / Existir es resistir / To Exist is to Resist / Resistire é Esistere “. En la parte inferior, hay un subtítulo en español que dice: “De Chiapas a Palestina, la lucha por la libertad nos hermana “. Si bien la presencia de diferentes idiomas en el mural demuestra la solidaridad global con las comunidades indígenas mayas en Chiapas, el subtítulo evoca la afinidad entre Chiapas y Palestina como dos geografías distantes unidas por una lucha global por la liberación.

Existir es resistir” mural en Oventic, Chiapas. Foto por Amal Eqeiq, Diciembre, 2013

Como se señaló anteriormente, una representación pictórica de dicha afinidad queda evidente en el tejido de las características indígenas de la resistencia de Chiapas y Palestina: el maíz y el pasamontañas/kuffiyeh, respectivamente. Mientras que lo sagrado del maíz entre los mayas en Mesoamérica tiene sus raíces en una historia precolombina que se origina en la historia de la creación de los mayas, el Popol Vuh, el cual describe a los mesoamericanos como personas hechas de maíz, el poder material de este símbolo cultural ha crecido de manera significativa a finales del siglo XX debido a la creciente amenaza de los transgénicos, la cual se convirtió en una realidad más latente después de la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) en 1994. En Chiapas, la lucha por el maíz cobró formas culturales y económicas. Las antologías de poesía y narraciones mayas dedicaron más atención al creciente número de textos en idiomas mayas sobre el maíz. La publicación de libros de fotografía de autores mayas para ilustrar el papel central del maíz en la cocina y la historia de los pueblos indígenas de Chiapas, como Ixim/Maíz/Corn de Emiliano Guzmán Meza (2004) es otro ejemplo de esta celebración cultural del grano sagrado. A nivel económico, la lucha por el maíz se tradujo en la reivindicación indígena tanto de la tierra como del mercado. Además de desarrollar alternativas a las tecnologías agrarias químicas, varias organizaciones mayas, incluidos colectivos campesinos, como la Unión de Ejidos y comunidades autónomas zapatistas, desarrollaron agricultura orgánica para producir maíz, café, frijoles y miel, entre otras frutas, para mercados nicho en México y en el exterior. [iv] Además, el comercio de maíz a través de la frontera México-Guatemala aumentaba ya que los agricultores mayas consideraron el cultivo de maíz no-transgénico como un cumplimiento de su objetivo de “defender su derecho a la tierra” y recursos, protestar los efectos de las políticas económicas neoliberales y afirmar su derecho a comercializar maíz en la frontera “. [v]

La integración del maíz en el mural es una invocación simbólica de la resistencia y supervivencia indígenas. También evoca una lucha paralela en Palestina: la lucha por los olivos. Simbólico del apego de los palestinos a su tierra, los olivos son arrancados continuamente con una agresión estructural que niega y perturba esta forma de pertenencia. Varias formas de violencia colonial ponen en peligro la supervivencia de los olivos en toda la Palestina histórica. Invasiones militares israelíes que destruyen el paisaje palestino, la confiscación de los olivares, la separación de los palestinos de sus olivares a través de vallas y zonas de amortiguación que extienden por todo el territorio del apartheid más allá de las fronteras de la partición y la ocupación en 1948 y 1967, respectivamente, los ataques de los colonos contra los agricultores palestinos durante la temporada de cosecha y la demolición de viviendas, son todos ejemplos de dichas operaciones violentas. Estos actos de violencia son respaldadas tanto por las leyes coloniales del estado israelí como por las empresas internacionales que facilitan sus aparatos para los operativos, principalmente Caterpillar y su maquinaria pesada que continúa destruyendo la vida y el sustento palestinos. Según un informe especial sobre los olivos en Palestina, en 2014 aproximadamente el 45% de la totalidad de la tierra palestina dedicada al cultivo estaba sembrada con olivos. Desde la primera Intifada a fines de 1987, las autoridades israelíes talaron más de medio millón de árboles, 80% de los cuales eran olivos. Sin embargo, una infografía de Visualizing Palestine de 2013 estima que Israel ha arrasado con más de 800,000 olivos palestinos desde 1967, cifra que “equivale a treinta y tres Central Parks.”1

La feroz mirada de la imagen que se asoma audaz ante el espectador desde una pequeña apertura en la cubierta facial que los rodea, se asemeja al kuffiyeh del luchador por la libertad palestina así como al pasamontañas de los rebeldes zapatistas del EZLN. Esta confusión visual entre el kuffiyeh y el pasamontañas destaca aún más la similitud entre la lucha por la liberación en Palestina y México. Tal confusión visual se camufla aún más en un nuevo mural que Chávez Pavón reveló en la Ciudad de México el 15 de mayo de 2017, durante un evento especial en conmemoración del sexagésimo noveno aniversario de al- Nakba. En dicho mural, Zapata se transforma y pasa de actuar en solidaridad con Palestina a luchar por Palestina. Está de pie, con un kuffiyeh alrededor de su cuerpo, rifle en una mano, machete de campesino en otra mano y una honda de intifada en el bolsillo trasero; en la parte delantera de su sombrero se lee el eslogan “¡Viva Palestina en lucha !”.

Exposición del mural Zapata Palestino durante la conmemoración Día del Nakba en Ciudad de México. Foto cortesía de Gustavo Chávez Pavón (a la izquierda) 15 de mayo, 2017.

Curiosamente, la historia del mural ambulante “To Exist is to Resist” demuestra que la afinidad indígena y el desempeño de la solidaridad transnacional están inextricablemente vinculados. En primer lugar, “To Exist is to Resist” visualiza uno de los himnos palestinos más populares deṣumūd y resistencia indígena: “Here We Shall Stay” (Aquí nos quedaremos). Escrito en 1966 por Tawfiq Zayyad (1932-1994), uno de los poetas prominentes del movimiento shu’ara’ al-muqawamah (Poetas de la Resistencia) en la década de 1960, el poema, —el cual se recita regularmente durante las conmemoraciones del Día del Territorio, los monumentos del al-Nakba, las marchas palestinas sobre el regreso a sus tierras y festivales de rap— afirma que los palestinos permanecerán en sus tierras a pesar del desplazamiento, la invisibilización y el despojo constantes del colonialismo sionista. La subversión simbólica de “Existir es resistir” al escribirla en el muro del apartheid produce una reiteración irónica de la línea “Aquí nos quedaremos / Como un muro de ladrillo sobre tu [pecho]” y, por lo tanto, un desmantelamiento poético del muro mismo:

Como veinte imposibilidades

En Lydda, Ramla y Galilea

 

De aquí no nos marcharemos

Somos un muro de ladrillo sobre su pecho

Y somos una astilla de vidrio, un cactus puntiagudo,

en el interior de su garganta

Y un caos de fuego

en sus ojos.

(Traducido por Sharif Elmusa y Charles Dori, Jayysi, 327, y del inglés al español por Heather Anne Harper)

 

En segundo lugar, la réplica del mural de “To Exist is to Resist” todavía existe en Oventic, mientras que el original en Belén, a diferencia del muro del apartheid (por ahora), desapareció. El 23 de enero de 2018, pasé un día en Belén buscando el mural desaparecido. Recorrí la ciudad varias veces en coche y caminé a lo largo del muro donde fuera posible. Incapaz de localizarlo, comencé a preguntarles a los lugareños, mostrándoles fotos del mismo en mi teléfono. Las imágenes eran del archivo privado de Chávez Pavón tomadas en 2004 cuando la construcción del muro todavía estaba en progreso, y las más recientes que aparecían en el libro Facing the Wall. [Vi] Las respuestas frecuentes que recibí fueron: “Borraron”, “Fue borrado”, “Recuerdo haberlo visto, pero ahora hay tantos murales”. ¡Banksy probablemente pintó encima! A la luz de esto, uno puede concluir que el mural desapareció en algún momento entre 2011 y 2017, probablemente en 2017 cuando Bansky estableció The Wall Off Hotel en Belén y convirtió varias secciones del muro del apartheid alrededor del hotel, de un espacio público a un espacio de propiedad privada al apropiarse de la pared para pintar numerosos grafitis sobrepuestos, lienzos e imágenes, muchos de los cuales son de hecho un pastiche ilegible. Aunque esta transformación estética del muro transmite la firma de la sátira de Banksy, hay que preguntarse: ¿acaso Banksy sacrificó otras expresiones de solidaridad global con Palestina en el muro del apartheid para promover su propia marca?

A menos de cinco minutos en coche del naciente centro turístico que se extiende a lo largo del callejón entre el hotel de Banksy y la pared, hay evidencia de que “los mexicanos volvieron”. En la pared exterior del edificio Al-Bandak , frente a la barbería en la entrada del Campo de Refugiados de Aida, hay un mural de solidaridad entre Palestina y México. Pintados con los colores de las banderas nacionales para representar a los dos países, dos corazones coloridos están anclados de un mapa mundial. Un corazón palestino y uno mexicano están conectados por una cita en inglés contra el capitalismo consumista. La cita se atribuye a Martin Luther King: “Debemos comenzar rápidamente a pasar de la sociedad orientada a las cosas a la sociedad orientada a las personas”. ‘ Abd al-Rahman Akram al-Wa’ara (quince años), quien participó en la elaboración del mural con otros niños del campamento y otros miembros del Centro de la Juventud de Aida, cuenta: “El mural fue pintado en 2014 en colaboración con jóvenes del campo y con cuatro artistas mexicanos. Se puede ver la huella de mis manos en el mural”[Vii]. Mientras mi investigación para identificar los nombres de los cuatro artistas mexicanos que participaron en este mural todavía está en progreso, un video sobre los murales en el Campo de Refugiados de Aida afirma que se elaboró en asociación con el Beyond Walls Project —una organización estadounidense sin fines de lucro con sede en Massachusetts, cuyo objetivo, según su sitio web, es “comprometerse, crear y administrar los entornos públicos que fomenten un sentido de lugar y seguridad”. Quiénes patrocinaron este mural, y quiénes mediaron en el diálogo visual entre México y Palestina en el Campo de Refugiados de Aida con referencia al movimiento por los derechos civiles en los Estados Unidos, son dos preguntas críticas que deben investigarse más a fondo. Sin embargo, es muy claro que el mensaje político de alianza y solidaridad en este pequeño mural se asemeja a los murales de solidaridad más grandes con Palestina pintados en los Estados Unidos. Entre los más conocidos son el Oakland Palestine Solidarity Mural y el Olympia Rafah Solidarity Mural Project. Las imágenes explícitas y el lenguaje de la lucha conjunta representada en estos murales, así como las alianzas interraciales que se pusieron en marcha para crear estos murales, son un vivo reconocimiento de una conexión triada viable entre México, Palestina y la gente de color en los Estados Unidos, así como la intersección de la lucha indígena y la opresión racial.

Mural de solidaridad entre Palestina y México, Campo de Refugiados de Aida.

Foto por Amal Eqeiq, enero 2018

La desaparición del mural “To Exist is to Resist” en el muro del apartheid en Belén y la reaparición de un mural distinto que sin embargo incorpora su ethos de afinidad, habla de una intrigante tensión entre la invisibilización y la desaparición en el contexto del archivo y el repertorio. Como argumenta Diana Taylor, la memoria incorporada en el desempeño implica “múltiples formas de actos encarnados que siempre están presentes, aunque en un estado constante de repetición. Se reconstituyen a sí mismos, transmitiendo recuerdos, historias y valores comunitarios de un grupo, así generando a otro. El repertorio conserva así la manera de transformar las coreografías de significado “. [Viii] Por un lado, si bien el lema de sumud se borraba en Belén debido al arte capitalista que sobrefetichiza la resistencia, a su vez fue recuperado y archivado en Oventic para preservar la memoria cultural colectiva y restaurar la dignidad de la lucha indígena. Por otro lado, aunque el mural que mostraba el lema de “To Exist is to Resist” desapareció del muro del apartheid, no fue borrado de la memoria colectiva de las personas que lo presenciaron en Palestina. Por el contrario, su mensaje original fue reiterado en el Campamento de Refugiados de Aida, aunque en un muro diferente y con una geografía adicional de resistencia. Este intercambio ejemplifica lo que Tuhiwai Smith describe como las alternativas que los indígenas se ofrecen unos a otros: “La supervivencia de una comunidad puede ser celebrada por otra. Los recursos espirituales, creativos y políticos que los pueblos indígenas pueden extraer unos de otros, les brindan alternativas unos a otros “. [Ix] En otras palabras, la solidaridad indígena fomenta la emancipación dialogística y el tallado recíproco de espacios creativos, los cuales permiten a los pueblos indígenas comprometerse con las prácticas decolonizadoras críticas que están alineadas con su visión de “corregir y reescribir” [x] su posición en el mundo sin reproducirlos como el Otro o el subalterno.

Si “To Exist is to Resist” fue introducido a Palestina cuando “llegaron los mexicanos”, entonces “Jumping over the Wall to See the World (Saltar el muro para ver el mundo) se introdujo a México cuando “llegaron los palestinos”. Khaled’s Ladder, la instalación que el artista palestino Khaled Jarrar creó en El Paso, Juárez, junto a las tierras fronterizas entre Estados Unidos y México, es un ejemplo pionero de la resistencia palestina al muro en México. En esta exhibición pública de una escalera independiente, esculpida desde una barandilla de 18 metros desmantelada del muro fronterizo en Tijuana, Jarrar transgrede el bloqueo de la imaginación para incitar a la gente a cruzar la tierra de Estados Unidos y México sobre el muro de Trump, el cual está diseñado para estirarse de 35 a 55 pies de alto junto a las 1.989 millas de la frontera entre Estados Unidos y México. Dicha escalera como “un monumento en algún lugar donde la gente puede ver hacia el otro lado” ( Jarrar , 2016) cruzar la pared, establece un puente mental que desafía el propósito mismo del muro: la separación. Introducir la escalera como herramienta material y artefacto cultural simbólico que los palestinos emplean regularmente para recorrer el muro del apartheid de 5.5 metros de altura que se extiende a lo largo de 440 millas, es un ejemplo concreto de las estrategias de supervivencia y las epistemologías de resistencia entre los pueblos indígenas.

Escultura de escaleras por Jarrar en la frontera entre Estados Unidos y México, 2016

De hecho, el material reciclado de la pared y una escalera independiente son motivos recurrentes en el repertorio de Jarrar. Funcionan como una destrucción metafórica y física de la pared al abrir agujeros en su estructura masiva que coloniza tanto la tierra como la imaginación de los colonizados.  Esta tendencia es evidente en la serie de Jarrar, Upcycle the Wall (2013 y 2014), que presenta esculturas, tales como un balón de fútbol, ​​zapatos de fútbol y raquetas de ping-pong, hechos de hormigón astillado del muro del apartheid en Jerusalén. El moldeado de los fragmentos tomados de la pared y convertidos en objetos ligeros y móviles es una reconfiguración conceptual y material provocadora para contrastar su estructura hegemónica y omnipresente. La escalera tomada de la frontera entre Estados Unidos y México se reprodujo en la instalación de Jarrar, Castles Built From Sand Will Fall (2017) en el centro de la Galería Ayyam en Dubai. En medio de la galería moderna, una escalera independiente similar fue erigida para sobrepasar una pared que fue construida para dividir el espacio de la galería. Mientras que la escalera erigida al aire libre de El Paso, Juárez incita a la gente a imaginar el cruzar la frontera, la escalera en el espacio confinado de la galería en Dubai invita a los visitantes a caminar y a atravesar un hueco en la pared que tiene la forma del mapa de la Palestina histórica. En ambas instalaciones, la escalera indica atravesar el muro para acceder a las tierras robadas e invoca una historia paralela que atraviesa las fronteras de México y Palestina desde 1848 y 1948, respectivamente.

A medida que la afinidad indígena entre México y Palestina se intensifique por el creciente paralelismo entre la lógica racista y colonial subyacente del muro planificado por Trump y el muro del apartheid, la movilización política contra muros y políticas antiinmigrantes en todo el mundo en general, y en las Américas en particular, ha adoptado la solidaridad entre México y Palestina como un eslogan popular de resistencia global al racismo y al capitalismo. Por ejemplo, el póster de laWorld People’s Conference, que tuvo lugar en Bolivia en junio de 2017, presentaba una plantilla de una mujer palestina anciana con un vestido de tejido tradicional que encabeza una marcha contra el muro junto a una mujer más joven frente a ella con el cartel que rechaza los muros y exige igualdad y dignidad a todas las personas, representando así visualmente el tema del congreso: “Por un mundo sin muros. Hacia la Ciudadanía Universal.”

Póster de “¡No a los muros! Libertad, igualdad y justicia a los pueblos!, Bolivia, 2017. Artista desconocido/a

En esta narración visual de la afinidad indígena entre México y Palestina, observamos varios ejemplos de solidaridad transnacional basados ​​en múltiples niveles de compromiso con las formas de trabajo en redes locales, nacionales y globales entre varias comunidades de activistas, artistas, promotores culturales y habitantes de la frontera que transgreden los límites de los binarios construidos por la lógica colonial de la euro-modernidad, como este/oeste, norte/sur, primitivo/civilizado y humano/salvaje. En rutas alternativas anteriores que se usaban para intercambiar epistemologías de resistencia a historias asimétricas de conquista y colonialismo de asentamientos, el campesino indígena, el refugiado desplazado y el inmigrante indocumentado, crean un auténtico diálogo intercultural que se basa en diferentes tradiciones de liberación, incluida la liberación/resistencia negra, que en última instancia contribuye a la “realización de un (mundo) pluriverso”, o como lo describe la visión zapatista de la liberación: Otro mundo es posible: Un mundo donde quepan todos los mundos.

 

*Gracias a Gene Bell-Villada, Shadi Rohana y Roxana Blancas Curiel por su ayuda en la traduccíon.

[Este artículo es una de las seis contribuciones a la mesa redonda de Jadaliyya que lanzó la Iniciativa Latin East Haga clic aquí para leer la introducción o leer otras contribuciones de Eman Morsi, Rania Jawad, Ali Mirsepassi y Ella Shohat.]

Obras Consultadas

Al-Khālid, Ghāzī. Burhān al-Karkutlī : fannān al-ghurbah wa-al-ḥirmān. Manshūrāt Wizārat Al-Thaqāfah fī Al-Jumhūrīyah Al-ʻArabīyah Al-Sūrīyah, 2004.

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[i]
 Avinoam Shalem et al., Facing the Wall: The Palestinian-Israeli Barriers, (Walther König, 2011), 175.

[ii] Brian R. Hamnett, A Concise History of Mexico, (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), 211.

[iii] Personal Interview, 7 October 2017.

[iv] George Allen Collier and Elizabeth Lowery Quaratiello, Basta! : Land and the Zapatista Rebellion in Chiapas, 3rd ed. (Oakland, Calif.: Food First, 2005), 153.

[v] Rebecca Galemba, “Taking Contraband Seriously: Practicing “legitimate Work” at the Mexico-Guatemala Border,” Anthropology of Work Review 33, no. 1 (2012), 722.

[vi] Avinoam Shalem et al., Facing the Wall: The Palestinian-Israeli Barriers, (Walther König, 2011).

[vii]  Personal interview, 23 January 2018.

[viii] Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, (Duke University Press, 2003), 21.

[ix] Linda Tuhiwai Smith, Decolonizing Methodologies: Research and Indigenous Peoples, (London: Zed Books, 1999), 105.

[x] Ibid., 288.

[xi] Ramón Grosfoguel, Conversations with Enrique Dussel on Anti-Cartesian Decoloniality & Pluriversal Transmodernity, ed. Mohammad H. Tamdgidi and George Ciccariello-Maher (OKCIR, the Omar Khayyam Center for Integrative Research in Utopia, Mysticism, and Science, 2013).

1 De Nueva York.

 

 

Publicado originalmente en Jadaliyya

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